“El yo es sobre todo una esencia-cuerpo; no es sólo una esencia superficie, sino, él mismo, la proyección de una superficie. O sea que el yo deriva en última instancia de sensaciones corporales, principalmente las que parten de la superficie del cuerpo”.
Freud, “El yo y el ello”
“La espacialidad acaso sea la proyección del carácter extenso del aparato psíquico. Ninguna otra derivación es verosímil. En lugar de las condiciones a priori de Kant, nuestro aparato psíquico. Psique es extensa, nada sabe de eso”.
Freud, “Conclusiones, ideas, problemas”
Figuraciones
Desde el viraje teórico de los años 20, con la introducción de la pulsión de muerte, Freud concluye que el proceso analítico ya no consiste meramente en un trabajo de rememoración. La repetición en transferencia es una acción actual, una nueva oportunidad. Ya no se trata sólo de hacer consciente lo inconsciente sino de intervenir en lo real de la relación transferencial; la concepción mecanicista de la memoria, la recuperación de lo ya inscripto y reprimido, es reconsiderada bajo la nueva luz: en el proceso analítico se trata de escribir y reescribir la historia pulsional de cada uno. En los casos graves esto se hace patente, las marcas, las letras que puede inscribir en el psiquismo la transferencia, son decisivas para el destino del sujeto que consulta (y muchas veces también del analista).
Es lo que permite pasar de la fijeza del mito individual del neurótico, de las múltiples significaciones que dan razones a los síntomas, a la escritura de una historia -tal vez debería decir muchas historias- capaces de arrojar nueva luz a zonas del psiquismo oscurecidas por la represión, la desmentida o la forclusión. La escritura no consiste en la transcripción de una historia preexistente a un cuerpo escritural, sino que el propio trabajo de escritura instituye la realidad psíquica. La escritura hace la historia y la rehace constantemente; un análisis es un incesante proceso de escritura y reescritura. Quien emprende esa aventura se dispone a construir un relato, una narración, una pieza de ficción que permita luego la escritura de un nuevo relato, siempre diferente al anterior. Eso es lo que escapa a la repetición de lo mismo. Me apoyo aquí en la idea de la construcción como tarea preliminar del trabajo asociativo posterior.
El proceso psicoanalítico es un trabajo sobre la memoria, sobre el registro y la recuperación de las vivencias, principalmente sensaciones corporales provenientes de la superficie del cuerpo. Derrida lo pensó como proceso de archivación, que al mismo tiempo produce y registra el acontecimiento. La memoria, las huellas mnémicas, son las marcas, las letras en las que se archivan los acontecimientos que, paradojalmente, no lo eran hasta ser archivados. Los dos tiempos del trauma son el lapso necesario para inscribirlo y producirlo como trauma.
Freud se apoyó en una serie de artificios para pensar este trabajo: el esquema del peine, los modelos metapsicológicos iniciales son verdaderos aparatos de escritura, de fijación de escrituras. De hecho, el famoso de la carta 52 consiste en transcripciones sucesivas –más precisamente transliteraciones- de una letra en un aparato organizado como un sistema de archivos, de letras escritas en superficies psíquicas diferentes que van transformándose en el proceso.
El aparato quizás más interesante que utilizó para pensar esto fue el “block maravilloso” o pizarra mágica. La tecnología de su época le aporta una metáfora, una figuración del funcionamiento psíquico y de los sistemas de percepción y memoria. La pizarra permite simultáneamente conservar huellas permanentes, aunque no invariables, al mismo tiempo que está abierta a la percepción de nuevos estímulos. Es fundamental para el funcionamiento de este dispositivo la membrana de celuloide exterior que opera como barrera anti estímulo. Sin ella, la superficie de inscripción se desgarraría y el artificio sería arrasado por la violencia del punzón. Ahora bien, Freud supone que esa barrera que modera la intensidad de los estímulos funciona mediante la “insensibilidad periódica del sistema perceptor”, del que se ha retirado investidura psíquica, y que este “funcionamiento discontinuo constituye la base de la idea de tiempo” (OC BN pág. 2810).
Hoy en día gozamos de dispositivos más sofisticados y precisos para figurarlo: quizás haya que pensar el block maravilloso como una forma más arcaica de lo que hoy podemos encontrar como las ventanas de Windows o la papelera de reciclaje de la computadora. Siempre se trata de metáforas escriturales. En 1995 Derrida imaginaba que, de haber existido en tiempos de Freud el email, el psicoanálisis no hubiera sido lo que es. El email era en ese momento un medio revolucionario, hoy ya casi sólo se usa para comunicaciones formales. Las redes sociales, las mensajerías instantáneas, la archivación en la nube, han desbordado por completo la imaginación del filósofo.
A lo largo de la historia del psicoanálisis muchos fueron los intentos teóricos para figurar la estructura de superficie del espacio psíquico. En particular Lacan lo hizo mediante sus figuras topológicas. Piera Aulagnier, a su vez, pensó las lógicas del funcionamiento psíquico como diferentes sistemas de escritura: el pictograma, que corresponde al proceso originario, la fantasía al proceso primario y el enunciado o representación ideica al proceso secundario.
Escrituras
En un sentido que creo convergente con Freud, Roland Barthes distingue la “grafía”, como registro de la memoria, de la “escritura”, como “campo de la significación infinita”. En efecto, los primeros vestigios de escritura parecen haber sido registros contables de cultivos, animales, etc. El ejemplo más cercano son los “Quipus” incaicos. La conquista de la escritura fonética permite la construcción de relatos, narrar hechos míticos o transcribirlos de la tradición oral, como en los poemas homéricos.
Y el relato, según él “es la sucesión de un antes y un después, una vaga mezcla de temporalidad y causalidad [y por lo tanto] la escritura, por el hecho mismo de estar grabada sobre un material de base (la piedra o la hoja de papel) asume por sí misma esa sucesión: leer significa aceptar pronto el relato”. (Barthes, pág. 41)
Para escribir se precisa de un espacio de dos dimensiones, una superficie, soportes muy variados a lo largo de la historia de la escritura. Tablillas de arcilla, piedra, papiro, pergamino, hasta el gran invento del papel por los chinos, alrededor del S II a.c., que pasa a Japón unos 500 años después y de allí lentamente se difunde hasta Europa.
Ahora escribimos sobre superficies virtuales y hemos reemplazado la habilidad motriz de la mano al trazar la letra por la velocidad y precisión de una presión de los dedos sobre las teclas, –que no son las del piano, por cierto-. Incluso algunos programas de reconocimiento de voz permiten que la mano no intervenga más en la escritura.
La escritura define un espacio. Los márgenes, la dirección de los caracteres (arriba-abajo, derecha-izquierda, izquierda-derecha) definen y organizan el espacio sobre el que se escribe. Un espacio-superficie.
Si, como dice Barthes, el relato es la sucesión de un antes y un después es porque la escritura y la lectura lo son, precisan de un tiempo de trabajo, se despliegan en un lapso de tiempo, quiere decir que la escritura define una temporalidad.
También define una materialidad: La del instrumento: “Existen tal vez dos escrituras: la del punzón (escalpelo, cálamo o pluma) y la del pincel (esfera o fieltro): la mano que oprime y la que acaricia” (Barthes, pág. 66).
La materialidad de la superficie “…el soporte determina el tipo de escritura porque opone resistencias distintas al instrumento que traza la letra y, de modo aún más sutil, porque la textura de la materia (lisa, rugosa, dura o blanda) y su color mismo obligan a la mano a moverse de manera agresiva o acariciante” (íd. pág. 71)
¿Qué sucede cuando la superficie sobre la que se escribe es el cuerpo vivo? Porque el proceso de subjetivación es la escritura del deseo del adulto sobre el cuerpo de un infante, un niño, o niña, o niñe…
En las referencias que trabajo aquí se muestran esas tres dimensiones de la escritura en contextos diferentes y con consecuencias muy diversas.
Escribir el cuerpo
Todos somos escritos desde antes de nacer, antes de ser sujetos somos un nombre, inscripto en los archivos del sistema y significado innumerables veces por quienes nos rodean: nuestros nombres aluden a un personaje de los fantasmas de nuestros padres, héroes, amantes, objetos de deseo, incluso de maldición. Luego somos tocados por palabras y manos, tiernas o violentas, que van dejando marcas erógenas en nuestros cuerpos, en nuestra piel y nuestros órganos. Las palabras son capaces de efectuar marcas permanentes en el cuerpo. Recuerdo una paciente que ante algunas afirmaciones de su madre reaccionaba con un inmediato dolor de panza. Esas letras son significantes encarnados y producen efectos insospechados. Placeres privilegiados algunas, dolores actuales o actualizados otras.
La escritora trans Camila Sosa Villada lo dice a su modo poético prosaico: “Siempre es el deseo cada vez. Siempre es un deseo que se escribe. Un pedido de amor, en el sentido más estricto del término” (p. 61)
Como siempre, es en la literatura y el arte donde encontramos las metáforas que permiten abrir surcos nuevos en el modo de pensar lo que hacemos. Como dice Deleuze (LDS, p. 240), los artistas son “clínicos de la civilización”. En este caso tomo tres ejemplos que pueden acercar diversas miradas, distintos modos de localización de esa superficie sobre la cual la vida escribe, el Otro escribe y el trabajo del análisis reescribe.
La letra de sangre
El primero se trata del célebre cuento de Kafka “En la colonia penitenciaria” publicado en 1919, si bien fue escrito en 1914, a comienzos de la Gran Guerra.
Un explorador llega a la isla de la colonia y el oficial le muestra con entusiasmo y desesperanza el procedimiento penal administrado allí. Un dispositivo tanatopolítico que pretendía advertir y disuadir a los habitantes de cometer cualquier falta. Por eso la condena era un espectáculo público, muy apreciado por los niños. Por esos tiempos, sin embargo, corría peligro de desaparecer y ya no convocaba a nadie. De modo que el oficial intenta ganar el favor del explorador, a quien a su vez esto le producía verdadero horror.
Una vez encontrado a alguien culpable de la menor falta, se lo condenaba sin apelación posible a la máquina. Esta es un aparato complejo, que consta de tres partes: la cama, la rastra y el dibujante. El condenado yace sobre la cama, se inserta en el dibujante un papel con el texto de la sentencia a escribir, un diseño complicado difícilmente legible que la rastra escribirá sobre el cuerpo del infortunado. “…no puede ser una escritura simple; es que no debe matar en seguida, sino, término medio, en un lapso de doce horas” (p. 142).
La rastra tiene dos agujas, una larga, que escribe y otra corta, que echa agua para lavar la sangre y dejar legible la escritura. “Al condenado se le escribe en el cuerpo la disposición que ha quebrantado” (p.136). No conoce su condena ya que “no tendría sentido anunciársela, la experimentará en su cuerpo” (id). Tampoco sabe que ha sido condenado ni ha tenido oportunidad de defenderse. El oficial-verdugo es también el juez: “El principio por el que dicto sentencia es: la culpa nunca se pone en duda” (p. 137).
El condenado está embrutecido, de-subjetivado. Recién a la sexta hora se pone tranquilo, comienza a descifrar la escritura y en el momento final, a las doce horas, en el preciso instante en que alcanza la comprensión, muere lacerado por la máquina.
La escritura se efectúa sobre la carne misma, carne palpitante, sin mediación alguna. Es así que la propia inscripción produce la muerte en el mismo momento en que podría producir alguna subjetivación.
“…no es fácil descifrar la escritura con los ojos; sin embargo nuestro hombre la descifra con las heridas”. (Id)
Esto es el extremo de la escritura. Esta crudeza, esta falta de mediación, la acerca a la experiencia misma de la muerte. La escritura es peligrosa. Siempre se la ha asociado a la muerte: el testamento, la obra, pretenden trascenderla, aunque a veces la provocan, como es el caso de la sentencia en el cuento.
Son también numerosos los testimonios de una escritura salvadora, Joyce leído por Lacan es un buen ejemplo. Asimismo poseer la escritura puede llegar a significar afirmación y poder.
La letra-pintura
Abro una nueva ventana para decir algo sobre la caligrafía japonesa y china, ya que los dos ejemplos fílmicos a los que recurriré se desarrollan en esos países y muestran el trabajo del calígrafo-escritor.
Leopoldo Torres Agüero, pintor, muralista y escultor, pasó tres años de su vida en Japón estudiando caligrafía y budismo Zen. Dice que el calígrafo necesita tres cosas: papel, tinta y pincel y cada uno de esos elementos suscita numerosas asociaciones y metáforas, comunes en la cultura japonesa.
La acción de escribir requiere de un ejercicio espiritual, alcanzar la serenidad en cuerpo, mente y espíritu: tomar un baño, beber un té, meditar. También de un ritual preciso, la preparación de la tinta, el corte del papel, la manipulación del pincel. El momento de trazar la letra adviene, no es voluntario, una vez que la mano ha iniciado el movimiento no debe detenerse hasta terminar el trazo. “Es el momento del salto, de la pirueta de vida o muerte, de la verdad, del gesto re-creativo”. La caligrafía constituye un camino espiritual, como las disciplinas marciales, el tiro con arco, el origami o el haiku.
No existe diferencia entre el calígrafo y el poeta, la bella caligrafía hace poesía. Y como afirma Torres Agüero, “…el pincel es la espada cariñosa, con punta suave, no hiere, acaricia” (p 109 y ss.)
En las obras del llamado “período japonés” pueden verse las huellas que el aprendizaje de la caligrafía dejó en su pintura.
El film “Escrito en el cuerpo” (1996), del director británico Peter Greenaway es una figuración de esa metáfora. El título original es The Pillow book, El libro de cabecera o El libro de almohada, y se trata de una recreación del libro homónimo, en japonés Makura no Soshi, de Kei Shonagon (Nagiko Kiyohara) que fue una cortesana de la emperatriz, alrededor del año 1000 de nuestra era. Se trata de un libro carente de orientación, que relata escenas de la vida de la corte, enumeraciones diversas: cosas que emocionan, cosas odiosas, cosas vergonzosas; descripciones de los vestidos, de los colores y detalles, unidas a reflexiones sobre la vida y el amor. Este libro inaugura un género en la literatura japonesa escrita por mujeres, que tenían por entonces un lugar equivalente al del hombre en lo intelectual y literario. El libro está atravesado por esta frase: “Hay dos cosas fundamentales en la vida, las delicias de la carne y las delicias de la literatura”.
Sobre algunos pasajes del mismo, Greenaway construye una historia de humillación, pasión, erotismo y venganza, protagonizada por Nagiko, una homónima de la autora al cumplirse exactamente 1000 años de haber sido escrito el diario.
Nagiko es una bella mujer de 28 años, exitosa en el mundo de la moda, rodeada siempre de un ambiente de sofisticación y lujos en Hong Kong. El libro de cabecera de la cortesana siempre ha sido para ella fuente de inspiración para la vida. Como veremos en el fragmento que seleccioné, su padre, en cada cumpleaños realiza la ceremonia de escribir sobre su rostro, con una sensualidad manifiesta, según un mito antiguo: “Cuando Dios modeló en arcilla al primer ser humano, le pintó los ojos, los labios y el sexo y luego le pintó el nombre a cada persona por miedo a que lo olvidara. Cuando Dios quedó satisfecho de su creación, dio vida al modelo de arcilla firmando con su propio nombre”.
Abro un breve paréntesis: es notable la similitud de este mito con otro de muy diversa procedencia como es el mito del Golem. La criatura es protagonista de uno de los poemas que más me gustan de Borges, que lleva ese título. El mito, según Gershom Scholem cuenta “en un docto lugar de su volumen”, es que un rabino del gueto de Praga formó un hombre de arcilla que, al pronunciar sobre él el nombre secreto de Dios, cobró vida. Llevaba escrita en su frente la palabra hebrea emet (verdad) y, si bien era incapaz de hablar, podía comprender órdenes sencillas, por lo cual Rabí León lo puso a barrer la sinagoga. Como el monstruo no dejaba de crecer, se tornó peligroso para la comunidad. Entonces el rabino se elevó hasta su frente y borró la primera letra de esa palabra, formándose así la palabra met (está muerto), con lo cual el engendro se derrumbó volviendo a su estado original de un montón de arcilla. En otra versión el montón de arcilla cayó sobre el rabino y lo mató. Cuenta Scholem que en la tradición cabalística “Golem” significa “masa informe”. También aquí unas letras escritas en el cuerpo tienen el poder de la vida y de la muerte.
Veamos ahora un breve pasaje de la película de Greenaway.
En ese acto de escritura el padre erotiza cada parte que el pincel acaricia dando nacimiento a una mujer sexuada, con un erotismo fijado en ese fantasma infantil, como lo muestra el desarrollo de la trama. La protagonista también es poeta y pretende publicar su propio “Libro de almohada”. Cuando recurre al editor, el mismo que humillara reiteradamente a su padre, éste rechaza la obra arguyendo que el papel en que está escrita es de baja calidad.
De allí en más Nagiko comienza a desarrollar una condición erótica muy peculiar, hacer que sus amantes escriban sobre su cuerpo, lo que la deja siempre insatisfecha ya que ninguno es el verdadero amante-calígrafo que ella anhela. Luego de una de esas frustraciones intenta escribir sobre su propio cuerpo: imposible.
Conoce a Jerome, un inglés políglota amante de la cultura y la lengua japonesas, quien luego de fracasar como amante, porque si bien sabía escribir en muchas lenguas no calificaba como calígrafo, ofrece su cuerpo para que ella lo use “como las páginas de un libro, de tu libro”, un mejor papel. Así Nagiko decide que a partir de ese momento “será la pluma y no sólo el papel”, una transformación de la pasividad en actividad. Ella “amaba el olor del papel, que le recordaba a la piel humana”.
El proceso de escritura es intensamente erótico, Nagiko comienza el primero de sus “Pillow books” sobre la piel de todo el cuerpo de Jerome. Cuando el editor lo ve desnudo ordena de inmediato que se copie el texto, reconociendo el valor literario de esa obra. Pero transcripta en el papel, no era igual que sobre la piel.
Finalmente Jerome muere y Nagiko escribe sobre su cuerpo muerto el sexto libro: “El libro de los amantes”. Más tarde el editor profana su tumba para recortarle los poemas de la piel y con ese rompecabezas construir finalmente “el” libro, no una mera copia.
Recordemos aquí que en la cultura imperial japonesa la caligrafía y la poesía eran indistinguibles. El trazo y el sentido estaban indisolublemente unidos. Y la calidad del soporte era fundamental.
Finalmente Nagiko escribe siete libros más sobre los cuerpos de diferentes hombres y el último será quien consuma la venganza contra el editor. En este caso la superficie sobre la que se escribe es la piel, mediante un instrumento suave y flexible capaz de producir estímulos táctiles muy sutiles, nunca dolorosos. Se trata de caricias complejas que delimitan zonas erógenas múltiples. Pero también la escritura hace presente a la muerte y al insensato deseo de capturar en la materialidad de la piel lo que la letra no acaba de lograr.
La letra salvada
La cuestión que me interesa destacar aquí está anticipada en el final del fragmento fílmico anterior, cuando el editor refriega contra su torso el libro de piel humana, como un intento de apropiarse del texto y de la materialidad de la letra y su soporte.
El uso de una superficie diferente a la propia piel que no obstante está en contacto con la misma, puede verse en una hermosa película chino-francesa:” Balzac y la pequeña costurera china” (2002). Su director, Dai Sijie, es un cineasta y novelista chino que vive en Francia.
Se trata de una historia de amor y solidaridad en el contexto de una de las experiencias totalitarias más importantes del siglo pasado: la Revolución Cultural de Mao Tsé Tung (1966-76). Con el argumento de eliminar del partido a los elementos capitalistas y burgueses, dos jóvenes amigos, estudiantes, son enviados por el estado a un remoto pueblo de montaña que vive como hace siglos, para su “reeducación”. La literatura y la música extranjeras habían sido prohibidas y sólo eran aceptables aquéllas que ensalzaran la figura del Gran Timonel. Por casualidad, los amigos descubren el tesoro que escondía otro compañero de infortunio: una colección de literatura francesa, en especial la obra de Balzac.
Cuando esa breve biblioteca corre el riesgo de ser arrojada al fuego, uno de ellos, en el contexto de una relación amorosa con la costurerita del título, decide salvar lo mejor de esa literatura copiando las obras en el revés de un chaleco de piel de cordero, que usa habitualmente. La prenda, que guarda la memoria de ese deseo, adquiere también un valor de cambio: en una escena el protagonista ofrece el chaleco como pago de un favor muy importante. Veamos el siguiente fragmento:
El libro está escrito en una piel ajena, está en estrecho contacto con su cuerpo pero no sobre su propia piel. Se trata de una superficie protésica, una prolongación del cuerpo que no es su cuerpo.
Otras escrituras
Hay un caso particular de escritura en el cuerpo, un ritual de iniciación temprana que inscribe una marca indeleble en el cuerpo del varón recién nacido: la circuncisión, obligada en los pueblos judío (Brit) y musulmán (Khitan). En ambos casos se trata del rasgo que indica la pertenencia a su pueblo. El cristianismo de Paulo de Tarso, al fundar el universalismo, borra esa letra y acepta en su iglesia a no circuncisos, ya que para pertenecer a ella basta con pasar por un ritual del agua, el bautismo, que no deja marca alguna en el cuerpo.
Derrida considera que esa marca, a pesar de que se escribe sobre la carne, queda como exterior, dirigida al Otro. Subraya así su valor normativo, identificatorio, lo que hace comunidad. De algún modo, una escritura de superficie.
He tenido la oportunidad de tratar a jóvenes judíos sin circuncidar, productos de una generación de padres progresistas que han decidido no hacerlo con sus hijos a pesar de que su marca paterna es esa. Esta ideología mucho le debe a una interpretación psicoanalítica simplificada, en la que el propio Freud insiste, es que se trata de una forma de la castración.
Los trastornos ligados a la cuestión más bien ponen el acento en que ese ritual escribe una letra indeleble, signo de pertenencia, que tiene consecuencias decisivas en las vidas de algunos. Uno de ellos se bañaba en el vestuario del club de la colectividad de espaldas a los demás para no ser excluido del grupo por la falta de esa marca. Otro arrastró problemas sexuales hasta que, ya mayor, debió someterse a la cirugía y así finalmente liberar su sexualidad.
Otro caso de escritura en el cuerpo, muy difundido en nuestra época, como una forma de la moda tal vez, es el tatuaje. Se trata de una escritura indeleble en la piel mediante instrumentos punzantes que la laceran levemente provocando un dolor no muy intenso. Es un procedimiento que tiene algo de la máquina kafkiana y algo del pincel que escribe con tinta indeleble.
En algunos pueblos es una señal de pertenencia a la comunidad o tribu. El tatuaje carcelario marca, archiva algo de la historia de vida. Tal vez sea así en todos los casos. Una historia de las identificaciones, las fantasías, los valores que rigen una vida; muchas veces la elección de lo que se escribe es completamente inconsciente. De eso no puedo decir mucho más. He tenido un paciente tatuador y muchos tatuados, pero los análisis nunca llegaron más lejos que considerarlos una cuestión de gustos.
Para ir terminando
El valor estético de las obras en las que me apoyé genera sensaciones corporales, de placer, de angustia, de curiosidad, de alegría, de tristeza. Decía Borges que el éxito de un poema consiste en que produzca en el oyente o el lector una impresión física. Cuando se intenta utilizarlas como material de análisis ese impacto sensible en el cuerpo suele perderse.
Me interesa rescatar algunas cosas de lo dicho para hacer de ellas herramientas clínicas. En la consulta encontramos escrituras muy diversas, superficies corporales que han sufrido estimulaciones muy variadas, sensibilidades eróticas particulares, dolores persistentes y múltiples modos de registrar todo ello. Cada sujeto es único como únicas son las reescrituras que se producen entre paciente y analista.
El cuento de Kafka puede iluminar el sufrimiento de muchos sujetos sometidos a un Superyó cruel que empuja a cumplir con una ley a la que no se puede entrar (como en el breve apólogo “Ante la ley”) y para quienes la culpa sólo podrá ser descifrada con el dolor.
Otros tienen en su cuerpo escrituras indelebles por haber sido violentados o abusados por sus mayores. Alguno también encontró en una puerta de la casa natal la marca de un cabezazo provocado por un golpe de su padre. Otra superficie de escritura. Vale en estos casos el viejo adagio “la letra con sangre entra”.
Las afecciones psicosomáticas son expresión de ciertas escrituras indescifradas y probablemente indescifrables en el cuerpo. También una erupción alérgica en una situación de conflicto, la aparición de una psoriasis, el dolor de panza de mi antigua paciente, incluso las conversiones histéricas, son la respuesta a estímulos sensoriales vividos en la infancia que se inscribieron y retornan bajo ciertas condiciones.
En las fijaciones eróticas se reconocen las escrituras de la crianza, como es el caso de Nagiko. Esas letras trazadas con pinceles suaves portan la ternura y la seducción escribiendo el deseo del adulto, que puede también ser mortífero. Así son capaces de condicionar los modos particulares de gozar y de sufrir, la historia pulsional de cada uno; son los materiales con los que se configuran los varios fantasmas fundamentales que rigen la vida sexual humana.
En el film chino, la piel de cordero donde está transcripto el libro de Balzac figura otro aspecto de la escritura subjetivante. Ya no se trata de marcas en la carne ni en la propia piel, sino en una superficie protésica, como decía, que soporta las letras, en este caso los relatos literarios prohibidos. En la película este es un modo de sortear la censura política pero también de apropiarse, de identificarse con el texto. Es también metáfora de un envoltorio que protege de los estímulos excesivos.
En la práctica clínica nos encontramos con todas estas superficies sobre las que el Otro escribe, incluso en un mismo sujeto. La brutalidad y crueldad del Superyó que ordena y condena mediante un mandato insensato, la erotización del contacto entre las pieles, de las caricias tiernas y seductoras, formadoras de la sexualidad y los modos de gozar y también de la escritura en otra piel, que pone en marcha los procesos identificatorios y sublimatorios.
El análisis siempre intenta reescribir las historias que llegan, a veces incluso es preciso construirlas con los retazos que no han logrado enhebrarse en un relato. Y, como el psiquismo es un organismo inacabado, abierto, la escritura que sucede en un tratamiento, cuya autoría es indecidible ya que sucede en un “entre” los interlocutores, tiene un poder terapéutico, es una oportunidad de mejorar la posición del sujeto ante su goce.
(*) Trabajo leído en el Colegio de Psicoanalistas en el Plenario del 26 de agosto, 2021.
Bibliografía
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- Borges, J.L. “El poeta y la escritura” en Del escrito, Letra Viva, Buenos Aires, 1984
- “El Golem” en El otro, el mismo, Obras Completas, Emecé, Buenos Aires, 1974
- Deleuze, G. Lógica del sentido, Planeta De Agostini, Buenos Aires, 1994
- Derrida, J. Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Buenos Aires, 1997
- Freud, S. “La interpretación de los sueños” en Obras completas, Amorrortu, T. IV, Buenos Aires, 1987
- “Carta 112 (52) en Cartas a Wilhelm Fliess, Amorrortu, Buenos Aires, 1994
- “El block maravilloso” en Obras Completas, (Tercera edición) Biblioteca Nueva, Madrid
- “El yo y el ello” en OC, Amorrortu, T. XIX, Buenos Aires, 1987
- Kafka, F. “En la colonia penitenciaria” en Relatos completos, Losada, Buenos Aires, 1979
- Torres Agüero, L. “Pintura, caligrafía” en Del escrito, Letra Viva, Buenos Aires, 1984
- Scholem, G. La Cábala y su simbolismo, Editor, Buenos Aires, 1988
- Shonagon, Sei El libro de la almohada, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2019
- Sosa Villada, C. El viaje inútil, Ediciones DocumentA, Buenos Aires, 2018
Imagen
Ebony Salazar, foto. https://www.oncetrece.org/el-estigma-sobre-el-vih-sigue-pesando-en-la-sociedad-pese-a-los-avances-en-el-tratamiento-de-la-enfermedad/
