Aunque el lector puede encontrar una sinopsis más amplia de los cuentos en el número anterior de “El Psicoanalítico” insisto, de un modo aún más breve, con ellas.

En el cuento “Tiempo de retorno” de Luisa Valenzuela, la protagonista vuelve al país luego de años de exilio, acompañada por un amor del momento, está unos días en la ciudad de La Plata, no puede retornar a la ciudad de Buenos Aires, cuando decide volver a México, en la Autopista  en trayecto al Aeropuerto, el micro es asaltado, queda descalza en la madrugada en la ruta y se deja guiar  por un perro negro hacia Buenos Aires.

En el cuento “El infierno tan temido” Risso es abandonado por su mujer, Gracia, y ella al tiempo le envía fotos, de alto tenor erótico, y a medida que las va recibiendo se va destruyendo.

E - La literatura es el anti cuerpo en el que siempre se hace presente el cuerpo. La odisea de la literatura es la del cuerpo.

La Odisea del Cuerpo.
Ulises vuelve a su casa disfrazado de mendigo, quiere que no lo reconozcan. Su mujer, Penélope, al verlo no lo identifica. Él desde su ocultamiento, le cuenta de Ulises. Penélope agradecida por el relato le ofrece hospitalidad y ser bañado por las jóvenes esclavas. Ulises desiste de las jóvenes y pide ser lavado por “una anciana que conozca años de sufrimiento”. Penélope llama a Euriclea que justamente ha sido nodriza de Odiseo.

Cuando le está lavando los pies, Euriclea descubre la herida que tiene en esa parte del cuerpo. Está a punto de emitir una exclamación y Ulises le sugiere que se calle.

Homero vuelve atrás en la historia y relata el momento en que Ulises adolescente va a la casa del abuelo materno a recibir riquezas que le habían prometido desde niño. Sale a cazar con sus primos y es atacado por un jabalí que le produce la herida en la pierna. Ulises lo mata al jabalí.

Luego de recorrer durante veinte años el mundo retorna ocultándose de las miradas de los pretendientes de Penélope, que desteje de noche lo que teje de día. Al volver, Ulises es reconocido sólo por Argos, su perro y por la anciana. Ésta es la representante de la figura materna. Fue quien le dio de mamar y lo crió cuando chico.

En esa herida es reconocido en su identidad. Es la marca que le hace el jabalí a quien Ulises mata en una ceremonia de pasaje de la adolescencia a la adultez. Luego comen al jabalí.

Es una especie de comida totémica tras la muerte del jabalí, símbolo del padre. El cuerpo de Ulises está marcado por su historia personal.

Hay textos que recorren su cuerpo, que se tejen y destejen con los días y las noches. Hay un mapa. Es un cuerpo marcado, histórico y erógeno. El cuerpo recorre una historia tejida de palabras, acciones, afectos, contactos, sensaciones. Es un cuerpo personal, individual y también en ese cuerpo está el cuerpo familiar y social.

Conviven las historias. Es un recorrido biológico, relacional, de placer y angustia, de unidad y de fragmentación, de reparación y destructividad.

La marca, la cicatriz, es máscara. Ésta es emblema de esos recorridos. El recorrido es la odisea del cuerpo. Aquello que no tiene palabra es dicha en ella. Es su fuente.

En la ontogenia intrauterina en que el cuerpo es especialmente cuerpo biológico, pero ya aún antes de nacer está marcado por el campo de la significación, de la cultura trasmitida por la madre especialmente. La comunicación en ese momento como en toda la vida es especialmente semiótica y luego se hará simbólica, lingüística.

Es un periodo de constitución de ese entrelazado entre la experiencia y la historia al decir de Agamben, periodo de constitución de la subjetividad en la complejidad de lo heterogéneo. Ese período marca al infans y al ser humano como el lugar de lo desconocido, del misterio, homólogo, aquello que Freud denominaba como el ombligo del sueño. Cuáles son los puentes entre el cuerpo biológico y el cuerpo de la historia y el de la cultura. Es lo semiótico, entendido aquí como lo pre verbal, los gestos, la protoescena, la imagen inconsciente del cuerpo, las imágenes. En la literatura no aparece sólo por la mención explícita al cuerpo, sino también, por lo que está dentro del texto directamente, los ritmos, la respiración, la consistencia y corporalidad de las palabras y de las letras.

F – Incorporo una cita de Lezama Lima, que da una cierta luz a la problemática de la imagen que trabaja Onetti, de las fotos que le llegan a Risso en el cuento “El Infierno tan temido”.

Dice Lezama Lima:
“Y es cierto que una imagen ondula y se desvanece si no se dirige, o al menos logra reconstruir un cuerpo o un ente. Ninguna aventura, ningún deseo donde el hombre ha intentado vencer una resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen; él siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe imagen, pues el cuerpo al tomarse a sí mismo como cuerpo, verifica tomar posesión de una imagen.”

Las imágenes que recibe Risso, esa eroticidad destructiva, no le permite reconstruir una imagen.
En “Tiempo de Retorno”, luego de la violencia en el micro, cuando la mujer vuelve a Buenos Aires, está recuperando el cuerpo de la ciudad y el cuerpo descalzo, divisa su meta en el no ver y ver de la mañana y del amanecer. Se encuentra con otro amanecer como con el perro que le hace descubrir la ciudad del inca, Machu Pichu.

G - Dice Luisa Valenzuela en la vida real y en el cuento. En una ocasión, le pregunto: “Luisa, ¿por qué aparece ese perro negro?” y ella ante la pregunta, quedó sorprendida, con una mirada muy particular. Contó que un amanecer estaba en Machu Picchu y (es también lo que relata en el cuento) se levantó muy temprano, no había nadie. Machu Picchu estaba cerrado, pero ella pasó a caminar, la dejaron entrar, estaba como perdida y encontró un perro negro al que siguió. Ella avanzaba y el perro la esperaba, el perro se daba vuelta para ver si ella lo seguía. Resulta sumamente interesante cómo una escritora recupera aspectos mágicos de su propia historia y los incorpora como elemento significativo en su cuento.

Las fotos de Gracia que recibe Risso pueden verse como lo imposible de ser elaborado, espacio que tiene que ver con lo ominoso. El unheimlichkeit que dice Freud, palabra traducida al español, como lo ominoso, como lo siniestro, como la relación entre lo familiar y lo no familiar. Y de alguna manera con la estética de lo sublime. Parece que el sujeto ante la inmensidad se quedara sin pensamiento, con nada frente a la intensidad del estímulo, que sobrepasa lo sublime y se transforma en ominoso.

H – Algunas de las peripecias y tiempos en “Tiempo de Retorno” de Luisa Valenzuela
- La pareja en el hotel
- Ella recuerda el aeropuerto y el encuentro con él
- Decisión de volver a México y viaje en el bus (Luego se acelera el ritmo de los acontecimientos)
- Asalto de los hombres trajeados
- Estado de conciencia de ella descalza, parada en la ruta
- Retorno guiada por el perro negro

I - Esquemas de Winnicott y su transformación
En los dos cuentos hay ruptura de máscaras, de imágenes de los protagonistas, desestructuración, ruptura de unidad, situación de lo insoportable de la vida frente a la ruptura y la caída de la máscara.

Los esquemas de Winnicott (ver más abajo) quizás den una cierta orientación frente a estas rupturas y desestructuración.

Se refiere al campo del juego y al de la cultura que tienen que ver con un espacio transicional entre el mundo interno y el mundo externo. Cuando alguien se encuentra con un relato puede decir, bueno esto tiene que ver con el mundo interno, con la biografía de un autor y  Winnicott dice: hay un objeto transicional entre el mundo interno y el mundo externo, entre el objeto interno y el objeto externo. Ese objeto transicional define un campo transicional que es el campo de juego. Luego, él extiende ese campo que existe en la infancia, dice que en la adultez, el campo de la cultura, del arte, la religión y de la ciencia forman parte de ese campo.

Creo que este cuadro es un antídoto al reduccionismo. Y Winnicott lo dice de alguna manera. Este entrecruzado, y vuelvo a la palabra entrecruzado, entre mundo interno y mundo externo es una paradoja. Una paradoja que no debe resolverse. Y a veces algunos análisis pierden de vista la necesariedad de no resolver la paradoja entre lo interno y lo externo.

Dentro del Esquema II, que figura más abajo, hago correlaciones con Piera Aulagnier y con Heidegger. Coloco en la parte inferior la tierra y en la parte superior el cielo. Esto lo tomo de elaboraciones de Heidegger, cuando se refiere a la obra de arte y en otros textos dice que en este lugar está la tierra, está lo biológico, la naturaleza y en este otro lugar el cielo como lugar de la significación. Desde Piera Aulagnier, lo originario, lo más arcaico del ser humano, lo primario, que está relacionado con las fantasías, con la tierra y lo biológico y están las elaboraciones secundarias, que se relacionan más con el lenguaje.

En el campo de la experiencia humana hay momentos en que uno tiene situaciones de mayor estructuración y/o desestructuración, así como en el campo del arte y la literatura.

Cuando Risso recibe esas fotos es un momento de intensa desestructuración y no puede recuperarse, no puede estructurarlo de alguna manera. Hay un personaje en el cuento que dice: “Lo que pasa es que ella era una yegua”. Es un sentido común desvalorizante, de la mujer, reductor de la complejidad de los acontecimientos,  intenta estructurarlo de alguna manera. Y Risso después de haber visto esas fotos dice: “quisiera ir a buscarla y reencontrarme con ella”, quizás relacionado con esa frase, que es un lema que dice, “siempre vamos a ser felices”, pero es un imposible. No tiene posibilidades de pasar de esos niveles de desestructuración y que lo llevan a ese final.

Cuando Onetti estaba escribiendo El Infierno tan temido no podía finalizarlo y alguien le sugiere por qué junto con el odio no incorpora más el tema del amor. Estaba sólo jugado en la destructividad y posteriormente dice que sólo pudo terminar ese cuento en la relación amor odio. Y quizás lo apasionante del “Infierno tan temido” es ese entrecruzado, esa imposibilidad de que no exista en conjunto la relación amor odio. En esos momentos de tanta destructividad Risso dice que la sigue amando, quisiera volver a encontrarse con ella. Claro que se reencontrará en el infierno o en el cielo, vaya uno a saber.

Las fotos que le llegan a Risso lo desestructuran, lo conectan con lo ominoso  y la reiteración impidiéndole pasar a la reestructuración, suspende el tiempo de recuperación.

El asalto en el micro en “Tiempo de retorno” desestructura la posibilidad de volver a México con ese amor y  hace contactar a la protagonista con la tierra y el perro, lo biológico que resulta ser lo más humano y la lleva a volver a su ciudad. Es el contacto paradójicamente con el cielo de la recuperación posible de la memoria.

Las fotos son las ruinas del mundo que Risso no puede soportar.

Es también la relación del tiempo con la muerte, del ser para la muerte de Heidegger, es otro modo de hacer presente por un lado la destructividad de la historia y por el otro, la negatividad de la relación estrecha entre el ser humano y el lenguaje.

Estamos en la recreación del mito freudiano de las pulsiones de muerte.

ESQUEMA 2

J  -  El silencio y el no saber desde Bachelard
Llego a un momento de detención y de interrogante. La detención tiene que ver con el silencio, momento de no saber. Me propongo incorporar en el texto explícitamente ese no saber del cual Bachelard decía: "El no saber no es una ignorancia sino un difícil acto de superación del conocimiento".

Desde mi praxis es un modo de salir del logocentrismo, del fuera del texto que la literatura  paradójicamente no deja de hacer presente.

Para acercarme al tema propuesto no puedo dejar de interrogar al modo de la exposición teórica del ensayo. Sí, para hablar de la literatura, el cuerpo y el psicoanálisis, para mí en este momento implica implicarme.

K - Vuelvo a leer a  Onetti.  Parece como si nunca lo hubiera leído. Ese entrelazado entre trama y textualidad. Es tarde en la noche, ya no entiendo demasiado. Risso espera a Gracia Cesar, esos sobres que lo matan y lo hacen vivir. Todavía siente amor por ella, eso lo sostiene. Me desboco para decir de una relación sado masoquista o retomo esa frase del cuento que previamente leí: “Todo puede suceder y vamos a estar siempre felices y queriéndonos.”

Él se compromete por la eternidad a ser felices y ella lo prueba. Quizás el infierno sea ese, comprometerse con la eternidad, homólogo al sacramento cristiano del casamiento, hasta  que la muerte nos separe. Ella desafía a su omnipotencia. Descubro que el pase al infierno, es tentar a la Gracia, Gracia divina infernal.

L -  Variaciones sobre los modelos del lenguaje en Freud
Algunos pasajes de la obra de Freud pueden brindar algunas claves para las problemáticas que estamos elucidando. Tomo un cierto orden de sus obras, que Kristeva  propone para correlacionar los modelos de lenguaje en Freud y los correlaciono con  comentarios sobre los cuentos. (Ver cuadros más adelante)

En el cuadro se definen tres modelos en Freud: en la primera columna hay una imposibilidad de que la representación de cuenta de las intensidades de la pulsión, en la segunda columna se relaciona con la interpretación de los sueños, donde el relato es exitoso y en la tercera con Tótem y tabú y con “Más allá del principio del placer” y otras obras, lo repetitivo y la pulsión de muerte. [2]

Los cuentos de los que nos estamos ocupando hacen presente estos tres modelos: la reiteración de las fotos que recibe Risso, es la reiteración de ese fantasma originario que no puede terminar de ser elaborado, recibe una y otra foto, hasta que desde la mirada de la hija le resulta insoportable seguir mirando. Y nos lleva al principio.

Desde su hija le resulta insoportable seguir mirando eso que está mirando le resulta insoportable mirar a la hija mirando esa foto, por supuesto es el tema de la mirada.

Entonces, en el primer modelo está la asíntota (líneas  que no terminan de unirse) entre la pulsión y la representación, y acá tomé algunos de los ejemplos de la literatura. Por ejemplo hay un cuento de Tolstoi, El Padre Sergio, donde el protagonista no termina de dar sentido a las intensidades de las pulsiones que lo llevan a escapar de un lugar para otro y de alguna manera es homólogo al final de Tolstoi dado que  al final de su vida el gran escritor escapa de su casa; San Juan de la Cruz cuando dice,  “Entréme donde no supe”, ese no saber ese no poder darle significado a algo de su pulsión. La pulsión que no puede ser ordenada por el pensar, por la representación, a esto se refiere el primer modelo.

Se hacen presente las diferentes estéticas, es muy interesante poder pensarlas en relación a los distintos modelos del lenguaje en Freud.

Con el segundo modelo, cuyo texto principal se refiere al relato del sueño, tomo otros ejemplos de la literatura: La invención de Morel de Bioy Casares o La Vida Breve de Onetti o Tiempo de Retorno de Luisa Valenzuela.

La vida breve, describe momentos crueles a partir de los cuales  el personaje principal inventa una ficción, un relato, como lo es el sueño, desde la desesperación inventa a Santa María como modo de transformar o metabolizar esos momentos, es la ficción dentro de la ficción.

En el tercer modelo, como el lugar de la repetición y de la pulsión de muerte y la imposibilidad de elaborar y de lo que se repite y se vuelve a repetir y donde aparece el tema de lo ominoso. En un cuento de Kafka,  Ante la Ley,  el personaje principal está frente a un guardia y no puede entrar, está toda su vida tratando de entrar, es la imposibilidad como situación de repetición.
En La invención de Morel, de Bioy Casares, el personaje principal da su vida para poder repetirse indefinidamente como imagen al lado de su amada.

También en El Infierno tan temido y en Tiempo de Retorno. 

Esa repetición, en Tiempo de Retorno, aunque encuentra otro final hay un lugar de repetición en el asalto del micro cuando va yéndose para México, ahí se produce un corte muy grande.

Resumiendo: en el primer modelo están las líneas que no pueden llegar a unirse entre la pulsión y la representación. El segundo es el del relato exitoso, el del sueño. El tercer modelo es lo que se repite interminablemente. En la vida como en la literatura, esos tres modelos coexisten. Uno de los aspectos de la riqueza de las obras a las que nos estamos refiriendo es que no se quedan en ninguno de estos modelos sino que tienen algo de los tres.

Así como no se puede reducir la paradoja de Winnicott entre el mundo interno y el externo en el espacio transicional, así tampoco se pueden reducir los modelos del lenguaje que pueden predominar en una obra pero que siguen persistiendo. Un aspecto interesante en estos cuentos es que cuando se introducen en la vida de los personajes lo están haciendo de lleno en el orden de la naturaleza y de la cultura que lleva a la revisión de estos modelos del lenguaje.

Vuelvo a preguntarme porque elegí estos dos cuentos, posiblemente por la intensidad de su trama y de su textualidad, los finales contrapuestos, las búsquedas y el entrelazado entre el amor y el odio, y los enigmas que los relatos suscitan.

Final

En El infierno tan temido la intensidad de las imágenes de las fotos de Gracia, llevan a las rupturas del ideal, de la integridad de la propia imagen y del mapa del cuerpo de Risso. Posiblemente tiene el antecedente de la idealización de la relación de la pareja y  la imposibilidad de la metabolización de esos estímulos del orden de lo ominoso (unheimlichkeit) que lo llevan a su propia eliminación. Es un infierno del cual no se regresa.

 En Tiempo de retorno la protagonista principal del cuento puede volver a su ciudad luego de quedarse sola con el perro negro que la guía. Ese perro es el representante de un  tiempo histórico y mítico que puede guiarla y acompañarla, desde el antiguo poblado incaico a la ciudad de la contemporaneidad. Las luces del amanecer que llegan desde el río, el perro negro que es también la luz, la llevan a atravesar lo traumático reactualizado, hacia la tierra recuperada.  Es una épica que consiente el regreso. Ese perro, personaje real -  literario y mítico es la unidad de la naturaleza y la cultura, de la épica y el lirismo, es un interrogante de lo humano inhumano. 

Dice Luisa Valenzuela en el cuento: “A sus pies y frente a ella Buenos Aires era un fantasma. El perro no, el perro avanzaba…” el cuento termina, no así la lectura, que sigue y avanza, como la relación entre lo real y el fantasma.