La idea de Motivo Visual
  

En este sentido, podríamos decir del motivo visual lo que Marcel Proust escribió en El tiempo recobrado, sobre nuestras impresiones: hay un lado que proviene del objeto visto, y otro que procede del interior, lo íntimo de nosotros mismos. Según Jordi Balló y Alain Bergala: el cine siempre ha privilegiado motivos visuales afines a su lenguaje y sus aparatos concretos: el espejo, la escalera, el laberinto, la mujer frente a la ventana, la piedad, el desierto, el mar, entre otros. Algunos de estos motivos cinematográficos funcional como una disposición visual en la que el espectador puede encontrar emocionalmente, aunque no lo conozca, algo de origen pictórico.

Utilizando este dispositivo de puesta en escena, el cineasta establece con su público cierta confianza: postula que sabrá experimentar y entender esa forma expresiva como un momento de intensidad concreta en la sucesión temporal (yo diría narrativa) de la película.

El espectador, aunque no tenga cultura pictórica, sabe “leer” el sentido complejo de una mujer en la ventana, de una composición tipo “pietá”, o la de un caballero que se aleja hacia el horizonte.

Gracias a su dimensión narrativa, el cine permite reactivar y renovar determinados motivos que ya antes de él formaban parte de una tradición iconográfica.

Además, estos motivos visuales que son recurrentes a lo largo de la Historia del Arte, atraviesan todos los estilos y los géneros, ya que los encontramos tanto en comedias, tragedias, el policial, la ciencia ficción, el western, el drama psicológico, etc. O sea, migran, no solo de género, sino de un director a otro, de una época a otra.

Algunos directores de cine, incluso, se definen por sus obsesiones, por determinados motivos visuales, éstos se enfatizan a lo largo de su producción artística, y pasan a ser consustanciales a su poética. Como por ejemplo: los insectos en Luis Buñuel, la casa familiar en Manoel de Oliveira, o por la cabellera femenina, como es el caso de “los cineastas del pelo”: Godard, Bergman o Hitchcock (recordemos el ya famoso rodete de Kim Novak, en Vértigo).

Estas imágenes (pintura), motivos visuales (cine), también llevan en sí un potencial no solo escenográfico, sino a la vez narrativo, una gran capacidad de “contar”, además de generar nuevas situaciones y nuevos horizontes de expectativas, como son: el laberinto, la montaña, el desierto o el mar. Este entramado de motivos visuales que acompañan, como un plus o retribución estética y plástica al espectador, por lo general siempre terminan enriqueciendo el film.

El término motivo, viene del verbo latino movere: que tiene la propiedad de mover o produce movimiento, causa de acción. Recordemos que el cine básicamente, es imágenes en movimiento.

El Mar

Es una obviedad, pero merece no olvidarlo, que el cine no ha inventado el motivo visual del mar. Lo encontramos descripto desde la Odisea de Homero, pasando luego por Lucrecio, donde aparece como una metáfora privilegiada de la ekphrasis, por medio de la cual el lenguaje poético intenta enfrentarse a lo indecible, lo inefable de la naturaleza.

La representación del mar, tanto en la pintura como en el cine, obliga a la mirada a reflexionar sobre lo que ocurre cuando una fuerza retuerce la representación. Turner, antes que el cine, mostrará la importancia del mar, en una economía pictórica en la búsqueda de lo sublime: lo irrepresentable de la representación. En la novela Océano mar (1993), de Alessandro Baricco, uno de los personajes es un pintor de éxito llamado Plasson, que decide abandonar su carrera para dedicarse a pintar un retrato del mar: encontrar los ojos del mar. Lo que lo lleva a la búsqueda de sus orígenes, y donde el mar aparece sobre todo como lienzo en blanco, como si Plasson fuera consciente de la imposibilidad de pintarlo, de representarlo. Como si supiera que, después de todo el mar carece de inicio y de final.

Según el crítico Éric Thouvenel, el mar interesa al cine porque señala el enigma de un fenómeno frente al cual “la representación” fracasa, y deber dar paso a una “figuración”, lo que permite considerar y mostrar “el poder” de una imagen. Abel Gance lo había entendido bien, porque no dudó en sobreimprimir hasta dieciséis planos distintos de la secuencia de la “doble tempestad del mar” de su film Napoleón (1927). Sabía “que a la quinta imagen ya no se vería nada, pero estaban ahí, y si estaban ahí, lo estaba su potencial”. Pero será su amigo Jean Epstein el que sin duda llevará más allá esta utilización de la tempestad en el mar como expresión de las fuerzas latentes del cinematógrafo. En sus películas Finis Terrae (1929), La mer les corbeaux (1929), L´Or des mers (1932) y sobre todo Le Tempestaire (1947).

Las representaciones del mar llevadas al cine son más que ambivalentes, más allá de su clásico simbolismo: dinamismo y fuente de vida, y espacio donde ésta termina. Como ya lo expresara el poeta Jorge Manrique en sus famosas Coplas por la muerte de su padre:

Nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir…..

Esta ambivalencia del mar la podemos encontrar en la escena final del film de Federico Fellini, La strada (1954) y en Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti, o en el film de Mankiewicz, La condesa descalza (1954), donde en una escena memorable la protagonista María Vargas (Ava Gardner) sale del mar cual Afrodita, feliz y sonriente “renace” purificada de su oscuro pasado. El mar también sugiere la eternidad, el infinito, motivo visual que excede nuestra capacidad racional. El mar como la gran metáfora del viaje. Olas enfurecidas golpeando contra las rocas como espejo de pasiones amorosas e impulsos incontrolados.

Tanto en la literatura como en el cine argentino la temática relacionada con el mar, casi ha sido ignorada -a pesar que uno de los Festivales Internacionales de Cine se lleva a cabo desde 1954 en la Ciudad de Mar del Plata-. Mientras el desierto, la pampa y el río, fueron las preocupaciones más demandadas que el mar, y en gran medida, determinó no sólo una “cultura de tierra”, sino también una política, como hemos visto con las Malvinas, la Antártida, la pesca y ahora con la tragedia del submarino Ara San Juan.

En el cine el motivo visual del mar, salvo algunas excepciones, casi siempre es visto desde las orillas, desde la tierra. Y cuando se lo trata de representar desde alta mar, es tempestad, catástrofe y naufragio.

Cierto encantamiento de la gran literatura del siglo XIX y del cine del siglo XX, tienen que ver con la oposición de extensiones inabarcables como las figuras del Mar y el Desierto, como fue para nosotros la Pampa: “ese mar sin puertos”, al decir de Borges.

Escenas idílicas, donde los amantes se aman en playas paradisíacas frente al mar. El mar como extensión de la creación artística. La visión del mar, con su inabarcable horizonte, como espacio reflexivo y existencial. El mar como escenario de grandes batallas y aventuras. A propósito de esta variedad incompleta de motivos visuales, hay muchos films que nos servirán de ejemplo. Enumeremos, a manera de breve guía sugerida, algunos de los films más emblemáticos y significativos de la historia del cine, conscientes de su limitación, y de la imposibilidad, por cuestiones que exceden este artículo, de una lista completa que daría para más de un libro:

Robinson Crusoe (1954) de Luis Buñuel.

La isla del tesoro (1950) de Byron Haskin.

Moby Dick (1956) de John Huston.

The Cove (2009) de Louie Psihoyos.

Veinte mil leguas de viaje submarino (1907) de George Melies.

Veinte mil leguas de viaje submarino (1954) de Richard Fleischer.

El mundo del silencio (1955) Jaques Cousteau.

El Gran Azul (1988) de Luc Besson.

El viejo y el mar (1990) de Jud Taylor.

Voyage to the Bottom of Sea (1964) Irwin Allen.

Jennie (1948) de William Dieterle.

Los cuatrocientos golpes (1959) de Francois Truffaut.

De aquí a la eternidad (1953) de Fred Zinnemann.

Vértigo (1958) de Alfred Hitchcok.

Abismo (1989) de James Cameron.

The House by the Sea (2017) de Robert Guédiguian.

Breaking the Waves (1996) de Lars von Trier

Océans (2009) Jacques Perrin.

The Sailor Who Fell from Grace with the Sea (1976) John Carlino.

La última granja (2004) Rúnar Rúnarsson.

Le Havre (2011) de Aki Kaurismaki.

Los inútiles (1953) de Federico Fellini.

Amarcord (1973) de Federico Fellini.

El silencio del mar (1947) Jean Pierre Melville.

Escenas frente al mar (1991) de Takeshi Kitano.

El planeta de los simios (1968) de Franklin J. Schaffiner.

The Sea (2013) de Stephen Brown.

Hafio (2002) de Baltasar Kormákur.

Poema del Mar (1958) de Yuliya Solntseva.

Alamar (2009) de Pedro González Rubio.

The Deep (2012) de Baltasar Kormákur.

Ondine (2009) de Neil Jordan.

Die Gustloff (2008) de Joseph Vilsmaier.

El que va al mar (2016) de A. Moayerian.

Cartas desde Iwo Jima (2006) de Clint Eastwood.

El viaje hacia el mar (2003) de Guillermo Casanova.

The Call from the Sea (2016) de Taylor McNulty.

El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman.

El piano (1993) de Jane Campion.

Y la nave va (1983) de Federico Fellini.

Twister (1996) de Jan de Bont.

El viento (1928) de Victor Sjöström.

En el corazón del mar (2015) de Ron Howard.

En el fondo del mar (2015) de Joan Pauls.

El fondo del mar (2003) de Damián Szifron.