Una forma de acción inactiva

¿Cuál es el sentido de la persistencia de las ventanas que aparecen diseminadas a lo largo de poemas, pinturas y films diferentes, donde ‘la presencia de la ausencia’, o ‘la acción inactiva’ problematizadas en dicho motivo, se hace más que notoria?

Estos ‘motivos visuales’ poseen una entidad suficiente por la cual podemos establecer un vínculo entre la vanguardia y la tradición iconográfica, como por ejemplo: entre Figura asomada a la ventana (1925) de Dalí, y las silenciosas mujeres de Vermeer; absortas, completas en sí mismas, autosuficientes y domésticas frente a las ventanas de sus hogares. Estas ventanas son como verdaderos ‘paréntesis’, moratorias de sus tareas cotidianas y, al mismo tiempo, una extensión de su vida interior (Muchacha que lee una carta junto a la ventana de 1657 o Mujer con jarra de 1658).

Vínculo que podríamos entablar también, entre el sintético poema Ventanas (1897) de Kavafis, y el ‘extensivo’ Tabaquería (1923) de Pessoa. O entre la indiscreción del óleo de Edward Hopper, Ventanas en la noche (1928), y la obsesión voyeurista del film La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock.

Esta tematización de la mirada, a través de la ventana, es uno de los rasgos más emblemáticamente manierista del discurso hitchcockiano. Si en La ventana indiscreta se trataba de poner en escena una metáfora espectatorial para reconstruir después la mirada clásica desde el interior de su propia ficción: recordemos aquella memorable secuencia, donde como espectadores a través de la ventana-pantalla del cine, vemos mirar a James Stewart desde su ‘ventana indiscreta’, cómo a su vez es visto por el asesino desde la ventana del edificio de enfrente. ¿Juego manierista? ¿Las Meninas-Velázquez / La ventana indiscreta-Hitchcock? En Vértigo (1958) tal reflexión sobre la mirada es llevada al máximo al ocuparse de la lógica delirante de las pasiones. La mirada en el cine de Hitchcock, como en el psicoanálisis, es el objeto de deseo por excelencia. Si Scottie, como Orfeo o Tristán, ama más allá de la muerte es porque desea esa imagen irreal, creada por la ‘ventana de su mente’. Así, cuando encuentre a Judy, no será la mujer la causa de su obsesión sino el fantasma que con ella aspira a representar. Vértigo=Ventana+Mirada+Pintura. En efecto, el ideal, lo inalcanzable, lo infinito; es por ello y sobre todo, el ‘Oscuro Objeto del Deseo’ (Buñuel), la Imago Fascinante (Lacan).

La ventana, junto a otros ‘motivos visuales’ (la piedad, las escaleras, los trenes, la lluvia, el mar, los teléfonos, los espejos, el horizonte, etc.) en realidad son instantes, escenas o momentos significativos, que - a través de la permanencia en el tiempo - constituyen tópicos dentro del espacio del arte. Y no se limitan a un único género ni a una determinada estética, ya que los atraviesan a todos.

Asimismo, las ventanas, por lo general, producen al menos tres efectos:
Pasaje – Espejo – Pecera. Expresan un compromiso de la mirada, de la transparencia. Siendo la más privilegiada de las aberturas, las ventanas también marcan los pasos entre el interior y el exterior, y - salvo alguna excepción - no tienen que ver con la acción. A lo sumo son ‘una forma de acción inactiva’. En este sentido, la ventana no es una puerta, ni una pared, no supone un tránsito físico sino mental. Mirar a través de una ventana, desde un espacio doméstico, contiene una poderosa evocación fuera de campo.

Pero en su posición delante de la ventana, los personajes no nos conducen únicamente hacia lo que está ocurriendo afuera, sino que reclaman una penetración interior. Ante la ventana se vive en la frontera entre el mundo interior-cerrado y el exterior-abierto. Esta sensación es ambigua ya que la ventana es protección y cerco. Como apunta Lacan “(…) es la preexistencia de una mirada. No veo más que desde un punto, pero en mi existencia soy mirado desde todas partes (… ) La mirada no se nos presenta más que bajo la forma de una extraña contingencia simbólica, de lo que encontramos en el horizonte y como tope de nuestra experiencia (…)

Las ventanas nos hacen mirar hacia adentro y, al mismo tiempo, crean un poderoso imaginario exterior. Son un ‘límite-no límite’. Funden lo privado y lo público. Ante un personaje frente a una ventana nos preguntamos ¿qué mira?, pero también ¿qué piensa?, ¿qué siente? Evoca el sueño y nos permite ver lejos, ver otras cosas. Las ventanas nos recuerdan aquella aspiración romántica del extrañamiento, la necesidad de ir siempre más allá. En este sentido, la ventana es un espacio para el recuerdo y para la ausencia: una incitación a la memoria.

A veces, una ventana también es un observatorio privilegiado desde el cual se está protegido de la mirada del otro, como ocurre en las secuencias iniciales de los films La ventana indiscreta de Hitchcock, o Doble de cuerpo de Brian De Palma, donde el homenaje al film de Hitchcock se confunde con la parodia.

En otros films - como Perdidos en la noche (1969) de John Schlesinger (recordemos la inolvidable secuencia del viaje final en ómnibus), o Perdidos en Tokio (2002) de Sofia Coppola, donde el avance de la insignificancia se hace cada vez más patético, y la geografía de la desesperación interior de los protagonistas, más agobiante - la ventana no es ningún espacio para el sueño, ni proyección hacia un horizonte futuro, ya que a través de ella los personajes ven el reflejo y la causa de su propia angustia y dolor. En estos dos ejemplos, las ventanas son espejos: ese ‘ojo vidente’, “ese ver al que estoy sometido de una manera original”. [1]

Dentro y fuera o la dialéctica de la inmensidad íntima

La inmensidad es una categoría filosófica del ensueño. Y, sin duda, el ensueño se nutre de diversos espectáculos; pero, por una especie de inclinación innata, contempla la grandeza. “La inmensidad está en nosotros”, escribió Bachelard. Esta aseveración la podemos constatar, poéticamente problematizada, en el poema La Ventana de Ritsos; dentro y fuera constituyen una dialéctica de la mirada, una base de datos, de imágenes, que domina los pensamientos del protagonista del poema, quien encerrado en una pieza con un amigo y junto a la ventana, en una tarde que cae dulcemente, mira a los transeúntes y se mira en sus ojos:

Creo ser una fotografía silenciosa, en su marco envejecido,
suspendida fuera de la casa, en la pared de enfrente
yo y mi ventana….

La función de la mirada, y Maurice Merleau-Ponty ya lo había puntualizado antes que Lacan, es que somos seres mirados en el espectáculo del mundo. Lo que nos hace conciencia nos instituye al mismo tiempo como speculum mundi.

Y, siguiendo a Lacan: (…) el espectáculo del mundo, en este sentido, nos aparece como “omnivoyeur” (…) El mundo es “omnivoyeur”, pero no es exhibicionista, no provoca nuestra mirada. Cuando empieza a provocarla, entonces empieza también la sensación de extrañeza.

¿Por qué ante la ventana tenemos la sensación de que estamos donde no estamos?

Porque estamos donde no estamos, contesta desde un verso Jouve.

En ese drama propuesto por la geometría íntima de la ventana, otra pregunta se impone: ¿dónde hay que habitar?

Ante la ventana, la inmensidad está en nosotros, adherida a una especie de íntima expansión de ser que la rutina reprime, y que la prudencia de la razón detiene. En cuanto estamos inmóviles frente a la ventana estamos en otra parte, deseamos estar lejos, en otro espacio. Aunque la ventana sea simplemente la pantalla de nuestra mente. La ventana como presencia de una ausencia, donde la distancia, al decir de Supervielle, siempre nos arrastra en su móvil exilio. La inmensidad que nos propone la mirada a través de la ventana es el movimiento del hombre inmóvil. La inmensidad como dinámica del ensueño tranquilo.

No hace falta pasar mucho tiempo frente a una ventana para experimentar la sensación, un poco angustiada, de que nos sumergimos en un espacio sin límites. Y pronto, si no se sabe a dónde se va, no se sabe tampoco dónde se está. La Ventana: ¿Tranquilidad trascendente? ¿Inmensidad del mundo en la profundidad de nuestro ser más íntimo?

Cambiando de “frecuencia poética”, recordemos las dos primeras estrofas del emblemático texto de Mallarmé, Las Ventanas:

Hastiado del triste hospital y del fétido incienso
que sube en medio del blancor trivial de las cortinas
hacia el gran crucifijo aburrido del muro vacío
el moribundo socarrón reincorpora una vieja espalda,

Se arrastra y va, menos por caldear su podredumbre
que por ver el sol en las piedras, a pegar
los pelos blancos y los huesos de la magra figura
a las ventanas que un bello rayo claro quiere broncear.

Mallarmé pareciera expresar en este poema, las relaciones de lo interior con lo exterior, en la toma de conciencia del propio cuerpo. Lo interior es lo inmediato en grado sumo; el exterior es la imagen que se ilumina contra la intimidad primordial, ‘bronceada’, incendiada por tanta vida como por tanto espejismo. Y- dado que esta representación de la exterioridad es la más obsesiva a la par que la más antigua - del mismo modo es la aliada más próxima de ese yo que se busca en la función del puro valor de la luz.

En este sentido el espectáculo de la luz exterior ayudaría a desplegar la grandeza de lo íntimo. El espejismo: colocar al ser íntimo en un lugar exteriorizado. La profundidad de la vida se re-vela por entero en este espectáculo poético.


Abrir la ventana

Volviendo al cine, recordemos dos films del español Víctor Erice: El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983), en los que la ventana tiene una múltiple utilización dentro de la representación metafórica de la casa (el país, la España Franquista) cerrada; entre el consecuente conformismo de la reclusión, donde los personajes sólo tratan de sobrevivir, y la ventana como frontera de los deseos. Durante el film, la apertura de la ventana nos irá indicando la relación entre el adentro y el afuera de esta frontera por demás conflictiva. Se dinamiza, así, por medio de este motivo diferentes temas asociados, por ejemplo: la desaparición, la ausencia de seres queridos. También el sueño de un imaginario futuro. Y, como en la mayoría de los films basados en el legendario Drácula (el vampiro seductor), la mujer abre la ventana como signo de deseo y de libertad, pero también como invitación y miedo a que entre lo misterioso y desconocido.

Semejante sensación ambigua, la podemos encontrar en el significativo poema de Kavafis, Ventanas (1897), donde leemos:

En esas habitaciones oscuras donde vivo
pesados días, con qué anhelo contemplo a veces
las ventanas. – Cuándo se abrirá
una de ellas y qué ha de traerme -.
Pero esa ventana no se encuentra, o yo no sé
hallarla. Y quizás mejor sea así.
Quizá esa luz fuese para mí otra tortura.
Quién sabe cuántas cosas nuevas mostraría.

El hombre se apropia de la ventana porque al mirar desde el vidrio hacia fuera fabrica su voluntad de superación, como un símbolo del descentramiento, de la ruptura del orden establecido. El reencuentro con una imagen de esperanza que pareciera indicarnos que todavía es posible ver más allá. “La extensión en la cual se inserta el pensamiento y el pensamiento capaz de pensar esa extensión”.

A veces, la ventana no es sólo apertura al paisaje interior-exterior, sino también al mundo de los otros. Es, en este sentido, el punto de vista omnisciente de la ventana el que crea en el observador una cierta conservación del orden antes de ser turbado por la mirada. También podemos establecer un correlato entre mirar y leer: el libro es una ventana, su lectura impone una tregua al combate cotidiano. Nos reconcilia con la intimidad perdida. Leer un libro, mirar por la ventana: descubrir la paradójica virtud que consiste en abstraernos del mundo para encontrarle algún sentido, o la reconciliación de uno mismo con uno mismo. “La idea del yo que se aleja”, el yo ausente de este real captado por la lectura, por la mirada. Quizás porque el yo no es sino un acontecimiento entre otros.

La relación entre libro/ventana es muy antigua en occidente, pero no por ello deja de ser actual. Es muy ilustrativo repasar lo escrito en el siglo XIII por Pierre de Roissy - canciller de la escuela catedralicia de Chartres - quien dice en Sobre los misterios de la iglesia: “Las ventanas que están en la iglesia, por donde no pasan el viento y la lluvia pero sí transmiten la claridad del sol, significan las Sagradas Escrituras, que repelen lo que nos es nocivo y nos iluminan. Estas ventanas son grandes en el interior y estrechas en el exterior, porque el sentido espiritual es de comprensión más amplia que el literal; también por las ventanas se entienden los cinco sentidos del cuerpo, que deben reducirse en el exterior para que ni la muerte penetre a través de las ventanas, ni las vanidades las atraviesen, y así se perciben interiormente con más fuerza los dones espirituales”.

En otro poema - en este caso de Giannuzzi: Visión a través de la Ventana (1980) - podemos rastrear otro motivo interesante: la ventana como presencia de una ausencia amorosa, una mirada amorosa pero distante. Poema que, al igual que los cuadros de Hopper (Night Windows, Morning in a City, o A woman in the sun), revela rasgos inequívocamente voyeurísticos, sugiriendo la situación de una mirada prohibida sobre una mujer que se cree no observada por nadie. En este sentido ‘toda ventana es indiscreta’, aunque sería más pertinente afirmar que toda mirada es indiscreta. ¿De dónde proviene este poder de fascinación? El poema de Giannuzzi, como las pinturas de Hopper, muestran y de-muestran perfectamente que el objeto fascinante que impulsa el movimiento del mirar a través de una ventana, en última instancia, es la mirada misma. Que la mirada es un acto deseante, y que su fascinación es una de las modalidades de actualización de nuestras fantasías:

Detrás de los cristales desplaza una certeza solar
y sabe que no morirá. Hembra joven
en un cuarto dorado desvestida.
Las manos ondulaban hacia el pelo
Y bajan por el pecho hasta palpar el vientre
Donde la luz curvada gana espacio…

Trompe-l’oeil

Para finalizar - y a modo de apretada síntesis - recordemos que la ventana es un tópico que se ha convertido en la propia imagen de la pintura, entendida ésta, a su vez, como una ventana abierta al mundo. Metáfora muy productiva que permite abordar el problema de fondo de toda la historia del arte (‘desde el bisonte a la realidad virtual’): la cuestión de la representación. De ahí que la idea de acabar con la ventana como programa general, es uno de los signos de identidad del arte contemporáneo. “Hay que sacrificar todo al color”, exclamaba Gauguin; “Ya basta de ventana abierta al mundo” retomaba Matisse, mientras pintaba en 1912 La ventana azul, cuadro que enseña, en realidad, “el mundo haciéndose”. Pintar la pintura hasta parodiarla, dejar de interpretar el mundo, oscurecer el cristal de la ventana que el renacimiento había querido volver transparente. Tomar al significante pictórico como principal significado posible: he ahí el comienzo de la modernidad.

“-¿Y la ventana?
-Mi único objetivo es reflejar mi emoción”. Contestó Matisse. Sin embargo, en su Ventana azul, como en A través de una ventana pintado por Klee en 1932, el exterior y el interior se siguen relacionando paradójicamente: el marco de la ventana define un paisaje de armonías similares (casi idénticas) a lo que se encuentra dentro de la habitación. Los colores azules de la mesa se continúan en el azul del paisaje. La paradoja del plano contra el espacio; el interior y el exterior como identidad cromática: La ventana para negar la ventana.

Esta ‘trampa visual al ojo’, es llevada al máximo, en una serie de cuadros dentro del cuadro, por Magritte: en La bella prisionera (1931), se articula el plano de la representación de la realidad y el de la imagen de la representación de lo real. Los signos del atardecer (1926), se centra en el problema de la no identidad entre la obra de arte y lo real, entre lo representado y su representación. La representación y lo representado no son precisamente idénticos. Pero la conciencia del observador identifica la imagen similar con la realidad. La imagen similar es tomada por lo real mismo. El propio Magritte insiste, a propósito de otro de sus cuadros: La condición humana (1933). Es una pintura muy relacionada con el cuento de Cortázar La continuidad de los parques y que tranquilamente podría ilustrarlo, aunque lo inverso sería más pertinente. Se trata de la ventana como medio de enlace entre interior y exterior, el cuadro como ventana a través de la cual se observa lo real. El cuadro puede servir perfectamente de ventana, pero la perspectiva que ofrece se convierte, a su vez, en cuadro. En este contexto, como en el cuento de Cortázar, lo interior y lo exterior, lo próximo y lo lejano, el autor y el lector, se con-funden y se vuelven intercambiables.

Cuadros (ventanas + paisajes) destinados a negar los cuadros (La clave de los campos, 1933), representaciones cuya misión es demostrar las paradojas de la representación: ventanas que ironizan la visión a través de las pinturas.

Es que encerrado en el ser, como dice Bachelard, habrá siempre que salir de él. Apenas salido del ser, habrá siempre que volver a él. Y, así como lo expresara el genial Pessoa en su ‘enorme’ poema Tabaquería, el ser del hombre es un ser desfijado. Toda mirada lo desfija, la vista dice demasiadas cosas a la vez. Y es así como vemos el mundo: como algo que se encuentra fuera de nosotros, aunque no sea sino una representación mental de aquello que, simultáneamente, experimentamos en nosotros mismos:

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
a parte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
del cuarto de uno de los millones del mundo que nadie
sabe quién es
(y de saberse quién es, ¿qué sabría?)…