Cuando un concepto se convierte en una verdad consagrada y universal, cumple una función resistencial al desarrollo de la praxis, desde dentro mismo del corpus teórico. Es el caso de “el Edipo” -como se ha dado en nombrar lo que Freud inventó como “Complejo de Edipo”. Como contribución al análisis de esta resistencia, en las páginas que siguen pretendo abrir una reflexión sobre los fundamentos freudianos del Complejo de Edipo y las extrapolaciones que le fueron necesarias para construirlo, el destino que el mismo tuvo en la reflexión psicoanalítica y sus consecuencias en la clínica.

Es en la tragedia donde Freud planta la semilla del núcleo de su teoría de las neurosis. Y digo que es en la tragedia, no en el mito, porque efectivamente lo funda sobre la versión de Sófocles del mito edípico, un antiguo mito griego, con raíces en el oriente.
Si bien las lecturas canónicas encuentran que la primera vez que se menciona a Edipo en la obra de Freud es en “La interpretación de los sueños”, en verdad la primera es en la “Carta sobre el bachillerato” escrita a los diecisiete años, donde se refiere a la dificultad de la traducción de treinta y tres versos del Edipo Rey de Sófocles en sus exámenes de fin de ciclo. Quiere decir que la tragedia formaba parte de su temprana formación en lenguas clásicas.

Un interesante libro de Jean Joseph Goux, “Edipo filósofo” [1], se propone una crítica sistemática del Edipo freudiano, mediante el análisis exhaustivo de los mitos griegos. Afirma allí que en la Grecia arcaica puede localizarse un mitema –monomito lo llama el autor- regular de iniciación puberal del héroe, enunciado rápidamente del siguiente modo: éste es enviado por un rey a realizar una tarea que pone en riesgo su vida –aspecto fundamental en el mito-, el combate y la destrucción, con ayuda de los dioses, en una lucha sangrienta, de un monstruo femenino (la Quimera, la Medusa), representante de lo mortífero materno, para que, al final de su obra, logre la unión con una joven. Una suerte de extracción violenta de lo femenino del caos que constituye el seno materno y que permite la realización de la masculinidad del héroe en la unión erótica con una mujer distinta de la madre. Se trata de la puesta en escena del matricidio, mediante el cual el héroe pasa de ser el niño de su madre a ser el hijo de su padre.

El mito edípico, en cambio, constituye en este contexto una anomalía. El héroe no es enviado por nadie. Por el contrario, actúa por la fuerza de su soberbia y desmesura (hybris). Huyendo de la nefasta predicción del oráculo, asesina a Layo en una reyerta callejera, porque no acepta la prioridad de paso del anciano. Su furia se descarga en ese incidente y no en un combate en el que su vida corra riesgos. Cuando enfrenta a la esfinge – “la cruel cantora”- no lucha con ella armas en mano. Por el contrario, su única arma es su ingenio, el logos que lo convierte en “el primero entre los hombres” y no son sus manos las que matan al monstruo. La Esfinge se suicida arrojándose de lo alto de un barranco al ser descifrado el enigma mediante la única respuesta: “el hombre”. De un solo golpe de inteligencia, sin tener que afrontar demasiados esfuerzos y sin poner en riesgo su vida en el combate, logra la destrucción de la “comedora de carne cruda”. Su triunfo es “autodidacta, ateo e intelectual” [2], ya que no invoca la ayuda de los dioses, ni reconoce a nadie como su maestro. La soberbia de Edipo, la verdadera desmesura, se expresa en ese desafío a las tradiciones y la religión. Su acción intelectual es el pecado más grave, que será castigado con su destino de parricidio e incesto. El que creía saberlo todo deberá enfrentarse con el desconocimiento de sí mismo, con el monstruo que lo habita.

De allí surge la idea, insinuada en Sófocles y explícita en Hegel, de Edipo como el primer filósofo, por la primacía del pensamiento sobre la sumisión a las tradiciones y a los mayores. Por otra parte, Hegel destaca que en la tragedia se pone de manifiesto la antítesis entre dos fuerzas: “...aquél que era tan sabio, está bajo el poder de lo inconsciente, de modo que incurre en una honda culpa mientras estaba en lo alto” [3].  De allí en adelante el problema del hombre será el autoconocimiento, la realización de la máxima de Apolo, la frase que coronaba la entrada al oráculo: conócete a ti mismo.

“El mito de Edipo constituye un mito de investidura real fallida, o de iniciación masculina evitada” [4]. Este análisis desplaza el eje de los deseos incestuoso y parricida realizados a una evitación de la iniciación, del doloroso proceso de convertirse en hombre. Por evitar esa iniciación Edipo permanece atado al seno materno. Ese es su castigo.
Este evitamiento de la iniciación, hace de él el prototipo del sujeto moderno. El autoengendramiento, la autonomía, la liberación de las tradiciones y los saberes ancestrales transmitidos de generación en generación, son el verdadero pecado de Edipo. Y su castigo, el precio que paga por su deseo insaciable de saber, es precisamente el clivaje que constituye el inconsciente.
Sobre la base de este mito, Sófocles escribe su obra máxima. Antes de él Esquilo también había retomado la fábula en dos tragedias que se han perdido. El argumento es conocido: la acción comienza en Tebas asolada por la peste. Respeta las premisas aristotélicas de unidad de tiempo y de lugar. En el transcurso de un día se despliega la “peripecia” –peripateia- que conduce al “reconocimiento” –anagnórisis- de una verdad atroz. El proceso es el de una alethéia, un desvelamiento paulatino y parcial del horroroso “error trágico” ­–hamartía-  cometido por el héroe, al interpretar el ambiguo oráculo délfico.

La tragedia no es un mero género literario. El sujeto trágico, el espíritu trágico, es un fenómeno históricamente localizable de una manera muy precisa. Todo sucede en el curso de menos de un siglo, el V AC, momento histórico culminante de la cultura griega, cuando se instaura la democracia y se consolida la supremacía de Atenas, el siglo de Pericles. En ese tiempo se vive un crecimiento explosivo de las artes y la filosofía.
Han llegado hasta nosotros parcialmente las obras de tres grandes trágicos: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Hay numerosos testimonios de la existencia de otras obras de ellos y de muchos otros autores que se han perdido. Ellos tres encarnan el “espíritu trágico”.

Esquilo, el mayor de los tres, produjo su primera tragedia en el 492 AC, y la última en el 458 AC, unos treinta años de producción. El más joven fue Eurípides que murió en el 406 AC, el mismo año que Sófocles. Los tres fueron contemporáneos, trabajaron simultáneamente, incluso compitieron entre sí. De los tres, Sófocles (496-406 AC) fue el más prolífico, con ciento veintitrés obras escritas y quien más veces ganó el certamen –se cree que veinticuatro-. Se supone que Edipo rey fue escrito después del 430 AC. En esos escasos noventa años se desarrolla todo lo que se ha dado en llamar el espíritu trágico.

Como muestra de lo restringido de este fenómeno cultural, recordemos que uno de los participantes del symposium platónico es Agatón, un trágico que acaba de ganar el certamen de ese año, el 416 AC. El banquete se realiza en su honor, para celebrar su triunfo. Sócrates era un poco menor que Eurípides y tenía por entonces unos cincuenta años, Agatón era muy joven y ya por entonces no producía tragedias clásicas. Había desarrollado el género al punto tal que los personajes de sus obras no eran los héroes míticos de los que hablaban los clásicos. En su obra –de la que no nos llegó nada- se trataba de personajes comunes que tenían conflictos de gente común, con lo que este autor cae fuera de esto que se denomina el espíritu trágico.
De hecho, cuando Aristóteles escribe la Poética (que es el estudio más importante sobre la tragedia, al menos en esos tiempos), setenta u ochenta años después de las grandes producciones de los trágicos, ya no existían ni el público ni obras equivalentes a las que ellos habían producido.

¿Qué es lo que define esta subjetividad trágica? Básicamente la lucha entre la voluntad de los dioses y la voluntad de los hombres; la ambigüedad y contraposición de estos dos universos. Diríamos que lo trágico refleja el esfuerzo de esa cultura por constituir un sujeto dotado de voluntad y responsabilidad frente a la determinación divina.
La noción de voluntad no se conoce antes del siglo V, no hay vocabulario en griego que abarque ese campo semántico. Son los grandes trágicos quienes expresan en su arte, mediante los conflictos que afrontan sus héroes, los gérmenes de estas categorías en el sujeto. El héroe trágico está tensionado entre la determinación que viene de otro lugar, de la voluntad de los dioses y su capacidad de albedrío. Esta contradicción caracteriza el espíritu trágico.

En los mitos tradicionales el héroe tiene la función de ser un modelo; en la tragedia pasa a ser un problema, para sí y para los demás, fundamentalmente un enigma a ser resuelto y descifrado.
El surgimiento de la tragedia es concomitante con el hecho de que en Grecia antigua no existió nunca -como sí sucedió en Roma- un sistema jurídico completo, un derecho sistemático. Los tribunales en ese momento de la historia son una institución relativamente nueva, antes juzgaba el tirano, el Señor. A partir de Solón (siglo VI AC) comienzan a formarse tribunales que deben definir cuál es su campo de aplicación, sus fueros, sobre qué litigios juzga cada tribunal. Esto era un asunto fundamental: quién juzgaba qué cosa. El derecho arcaico no tomaba en cuenta la intención, sólo la acción. En la época clásica comienza a considerársela.

En este contexto la tragedia viene a introducir bajo la forma de la presentación dramática del conflicto, un esfuerzo por delimitar las nociones de intención, de voluntad y de responsabilidad. Los héroes trágicos están inmersos en un conflicto que es el mismo que sufre la sociedad civil y el derecho de esos tiempos por definir las responsabilidades de cada quién, las autoridades que las juzgan, las leyes que se aplican, los márgenes de la transgresión. En realidad en la tragedia lo que se observa es la lucha de un derecho contra otro, de lo humano y de lo divino, díke contra díke, y lo esencial es que esta lucha se despliega en el interior del sujeto, en el hombre mismo.

En las primeras obras trágicas el héroe es único e interactúa en escena con el coro, luego los personajes se multiplican, pero lo más interesante es ver cómo desde Esquilo hasta Eurípides evoluciona el conflicto subjetivo de una manera muy marcada. El héroe de Esquilo no es el héroe torturado y complejo de los héroes de Eurípides, cuando ambos tratan los mismos temas es posible ver esta evolución. Ahora bien, para que se produzca este conflicto en el interior de cada personaje trágico es necesario que lo humano y lo divino estén lo suficientemente separados, que se sepa cuál es el ámbito de influencia de los designios divinos y de los humanos, pero al mismo tiempo que no sea posible dislocarlos definitivamente. Ambos campos son indisociables, pero al mismo tiempo existe la suficiente discriminación entre ellos como para que el conflicto pueda plantearse en el interior del sujeto. Ya no se tratará de la lucha y rivalidad entre los diferentes dioses –recordemos los combates homéricos- sino que los términos de ese conflicto se dirimen en el interior mismo del sujeto, que, de este modo, queda por primera vez dividido.

Esto es lo que entendemos como una subjetividad históricamente localizada. En el curso de ese siglo la sociedad arcaica, sustentada en la sumisión a las fuerzas olímpicas y al poder omnímodo de reyes y tiranos, da lugar a la invención de la democracia, el sujeto se independiza, se abren paso la voluntad y la responsabilidad, y el pensamiento inaugura la filosofía.

Las tragedias se basan en personajes e historias mitológicas antiguas, pero las reescriben de modo que la acción dramática ponga en cuestión los problemas de su tiempo. Además de las funciones aristotélicas –catarsis, mímesis, piedad y temor- tienen también un valor pedagógico, de trasmisión ideológica mediante la promoción de las categorías morales de la época. Sófocles fue, además de poeta, funcionario político de Pericles, por lo que sus obras no pueden eludir esa lectura. Hay que tomar en cuenta que los espectadores conocían perfectamente los argumentos míticos tradicionales, los personajes eran populares, sólo que los grandes trágicos recrean las fábulas y las adaptan a su tiempo.

Como ejemplo de esto, pocas versiones del mito de Edipo han llegado hasta nosotros. La más importante de ellas, fuera de la obra de Sófocles, está en la Odisea, cuya versión escrita data del siglo VIII. Edipo llega a viejo en el trono de Tebas, no se arranca los ojos ni es condenado al ostracismo. No se trata en esa versión de un crimen y su castigo, no hay vestigio alguno de culpa en el personaje, ya que el parricidio y el incesto fueron cometidos por error y desconocimiento. 
Otro elemento poco recordado del mito es que Layo, descendiente directo de Cadmo, fundador de Tebas e introductor del alfabeto, era reconocido como quien inauguró la homosexualidad en Grecia, raptando y violando a Crisipo, hijo de un rey vecino. Transgredió de este modo las sagradas leyes de la hospitalidad, de enorme importancia para los griegos.

Cuando Freud toma a la tragedia como prototipo del complejo de Edipo, argumento central de la neurosis, se desentiende por completo de las condiciones particulares de la subjetividad de la cual esa tragedia es resultado. El sujeto del que habla Freud no es el sujeto trágico, es el sujeto contemporáneo.
No diría que es el nuestro, ya que creo que hay dimensiones de nuestra subjetividad que se apartan en muy buena medida de las de la época de Freud. Valga como mero ejemplo de esta diferencia el lugar que ocupaba el padre en la mitología freudiana y el que la sociedad contemporánea le asigna. La emergencia de las “nuevas sexualidades” da testimonio de la insuficiencia de la distribución de los sexos derivada de la concepción edípica mamá-papá-niño.
Pero lo que sí es seguro es que no era el sujeto trágico de lo que se trataba.

Freud utiliza referencias y argumentos procedentes de distintos lugares sin ocuparse demasiado de la verdad de los argumentos, las referencias que toma las usa, más allá del valor de verdad que tengan en la disciplina a la que pertenecen. En este caso nos encontramos con que, de acuerdo con estudios especializados, puede ser un argumento falso afirmar que lo que se despliega en la tragedia de Sófocles es el deseo del hijo por su madre.

En “La interpretación de los sueños” [5] parte de su descubrimiento, en sueños propios y de sus pacientes, de un deseo inconsciente hacia la madre, moldeado en los primeros tiempos de vida del infans, y una intensa rivalidad con el padre por su amor. Este esquema fantasmático es el que utiliza para analizar la obra de arte. “La fábula de Edipo es la reacción de la fantasía a estos dos sueños típicos... la clave de la tragedia”.

Está convencido de que la emoción que la obra provoca en sus contemporáneos –y por qué no, en nosotros- es la misma que provocaba en los espectadores del siglo V. Se trata para él de emociones y sentidos inmutables y a-históricos. El Complejo que descubre se convierte en la clave de interpretación de la tragedia e incluso de buena parte de la mitología universal.
Para reforzar la idea de que la tragedia escenifica un complejo universal se sostiene en dos versos de la obra, que cita, subrayando el primero. Yocasta dice: (vs. 980) “No tengas miedo al matrimonio con tu madre, porque ya muchos mortales se acostaron con su madre en sueños. Pero el que no le da ninguna importancia a estas cosas, sobrelleva la vida con mayor facilidad” [6].

Las interpretaciones de los onirocríticos de la época son completamente diferentes que la de la realización de un deseo incestuoso, parecen ser de buen augurio por ejemplo. Jean Pierre Vernant, un muy interesante helenista, escribe un estudio sobre Edipo Rey que debate con el pensamiento psicoanalítico [7]. Comentando críticamente un artículo de Didier Anzieu sobre la tragedia [8], plantea que la subjetividad de ese siglo no consideraba al nudo dramático de la tragedia de Edipo como la realización de deseos incestuosos.  “La unión con la madre –es decir, con la tierra que lo engendra todo, a donde todo vuelve- significa unas veces la muerte, otras la toma de posesión del suelo, la conquista del poder” [9]. En los versos mismos no hay rastro de culpabilidad edípica, no se localiza esta cuestión. De allí la idea de que Edipo, el personaje trágico, no padecía Complejo de Edipo.

Como es sabido, el significado del nombre Edipo es “el de los pies hinchados”, en alusión a que al ser abandonado fue colgado de los pies. No obstante, por la característica ambigüedad de la lengua, la primera parte también significa YO SÉ, y el saber es lo que recorre la totalidad de la tragedia, de una punta a la otra, el saber sabido y el saber no sabido. El saber y lo que se llama en la antigüedad la hybris, la desmesura del héroe, la soberbia por saber todo. Edipo se propone como el descifrador de enigmas, y eso lo convierte en tirano y “el primero entre los hombres” (vs. 32), “el más poderoso” (vs. 41). Aclaremos que “tirano” es el rey que se consagra por sus actos heroicos y su sabiduría, no por la herencia. La arrogancia que lo caracteriza proviene de haber sido el que, sin ayuda, por la propia fuerza de su inteligencia, fue capaz de descifrar el enigma del monstruo.

Ahora bien, toda la obra consiste en el trabajo de “reconocimiento” (anagnórisis) de una verdad a construir. No se trata meramente de la revelación de una verdad sabida, sino del montaje, basado en indicios y saberes parciales, de la historia originaria del héroe. Cada personaje sabe una parte: Yocasta sabe que ha abandonado a su hijo, Edipo que ha matado a un caminante, el pastor que entregó al niño a Pólibo, el mensajero que Edipo no es hijo de los reyes de Corinto. El único que sabe casi toda la verdad es el ciego Tiresias.  Es en la “peripecia”, en el desarrollo de la acción, que los pedazos se reúnen en una totalidad. Se ha dicho que esta tragedia es la primera novela policial de la literatura universal. Y algo de eso hay, ya que hay un crimen, un investigador y un asesino. Estos últimos coinciden en la misma persona. Pero Edipo, el sabio, no sabe nada de sí mismo. En la continuación de la historia, Edipo en Colono, el personaje no es ya el más sabio, o el primero entre los hombres, sino el pharmakós, el chivo expiatorio, expulsado como un veneno que emponzoña la sociedad. Desde esa posición se convertirá en santo y protector de la tierra donde reposen sus restos.

“La acción de la tragedia se halla constituida exclusivamente por el descubrimiento paulatino y retardado con supremo arte –comparable al de un psicoanálisis- de que Edipo es el asesino de Layo y al mismo tiempo su hijo y el de Yocasta” [10].
A mi criterio, este comentario es el más sugerente de todo el párrafo que dedica a la cuestión. Efectivamente, la maestría del poeta apela a recursos lenguajeros que creímos propios del psicoanálisis. Varios comentaristas han puesto de manifiesto la anfibología, la ambigüedad de las palabras o frases como motor del develamiento de la verdad. Abundan los ejemplos en la obra. Se han contado más de cincuenta enunciados ambiguos, que pueden leerse de dos maneras diferentes. Para dar sólo un ejemplo: en el verso 955 Yocasta informa a Edipo que un mensajero “viene de Corinto para anunciar que tu padre Pólibo ya no existe, está muerto”. Esta frase puede leerse de otro modo: “viene de Corinto a anunciar que tu padre no es Pólibo sino un muerto”. Es decir, Layo, asesinado por él mismo. La verdad se enuncia en la superficie del sentido, pero no puede ser reconocida por el protagonista, aunque sí por el público, que conoce la fábula completa.

Este recurso es semejante a las palabras del oráculo, ambiguas y enigmáticas, pero nunca mentirosas. El oráculo jamás engaña, pero da al hombre ocasión de equivocarse. El poeta opera del mismo modo y allí radica buena parte del valor literario de la obra.
Creo que en este aspecto el arte puede enseñar mucho al psicoanálisis. El valor estético de la palabra forma parte indisoluble del trabajo del análisis. “Ética del bien decir” afirmaba Lacan, ya que la verdad sólo puede ser dicha a medias y tiene siempre estructura de ficción. Ya de esto hablamos hace un par de años.

Un párrafo especial merece la cuestión del destino. Freud afirma que “Edipo rey es una tragedia en la que el factor principal es el Destino. Su efecto trágico reposa en la oposición entre la poderosa voluntad de los dioses y la vana resistencia del hombre amenazado por la desgracia” [11].
En esto coincide con algunas lecturas románticas que han interpretado la obra como el drama de la lucha de la libertad contra la determinación. Esta oposición es totalmente anacrónica en el siglo V AC. Lo que se traduce como “destino” es la reducción de al menos tres términos en griego antiguo, tres conceptos diferentes.

La moira, en primer lugar, se refiere a, como decía Freud, “lo que hemos heredado de nuestros padres”, lo que nos ha tocado, aquello con lo que tenemos que construir nuestra vida.
Ananké, traducido como “necesidad” –recordemos la oposición freudiana eros y ananké-. Es todo lo que no está determinado por la voluntad, la realidad en la que estamos inmersos y que frecuentemente violenta al sujeto. Contra ella no cabe más que la aceptación.

Finalmente, destino traduce también a tyché, cuya acepción está emparentada con el azar, la total indeterminación, es decir todo lo contrario a la concepción moderna de destino [12]. La tyché se complace con los variados cambios y ese es el destino de Edipo, quien declama ser hijo de la Fortuna (vs. 1080), de la buena fortuna, que lo llevó a descifrar el enigma y acceder al trono de Tebas, y de la mala, que lo condujo al peor de los infiernos. Por otra parte éste es el título de la película ya clásica de Pasolini.

Me parece que esta indicación puede tener algún interés más amplio en las lecturas psicoanalíticas. La palabra alemana es Shicksal, la misma que del título de su artículo “Pulsiones y destinos de pulsión”, o la que utiliza en la frase ya canónica “la anatomía es el destino”.

Hemos visto que Goux considera que el mitologema común a todas las mitologías heroicas es el matricidio y no el parricidio. Esa es la tarea más difícil que se expresa en el argumento del asesinato del monstruo femenino por parte del héroe. Mediante esa muerte violenta y sangrienta, ese rito iniciático, es posible acceder a la condición de hombre. El matricidio, según este autor, es el gran impensado de la teoría freudiana. Este modo de ver las cosas trastoca completamente los supuestos establecidos por el Complejo de Edipo. Los deseos incestuosos y parricidas se tornan un argumento encubridor. En la estructura del complejo el padre aparece como el interdictor de los deseos incestuosos hacia la madre. No obstante, mientras el matricidio conduce a despejar lo femenino no materno, habilitando la exogamia y liberando el deseo masculino, el parricidio conduce al incesto, como lo muestra el mito edípico, que, como decíamos, es un rito de iniciación fallido.

No es posible localizar en el pensamiento freudiano ningún deseo propio de separación de la madre. El análisis del juego del fort-da no concibe que el alejamiento de ésta pueda suscitar en el niño otra cosa que displacer [13]. La idea es que el Complejo sucumbe ante la amenaza de castración, de que el padre (omnipotente y omnipresente) es el obstáculo que se interpone al deseo incestuoso. Pero esto resulta un velamiento de la verdadera cuestión: el objeto en verdad no es meramente interdicto, es imposible. En el “Proyecto…” denominó la Cosa (das Ding), a lo que es irreductible a la función del juicio y a toda identificación. Y allí radica el verdadero alcance de la castración. No tanto en la amenaza proferida sino en la imposibilidad radical de acceso a ese objeto. De este modo el Complejo de Edipo sirve para reprimir la castración. Tomado en la configuración edípica, el sujeto masculino sostiene el fantasma de que el asesinato del padre puede abrirle el camino a la realización de su deseo, el acceso a la madre como objeto sexual. El padre se presenta como el mayor obstáculo que debe abolirse para lograr el goce absoluto.

Muchos autores posfreudianos percibieron la limitación que implica esta concepción del complejo en la clínica de casos no fácilmente identificables como neuróticos. No estoy en condiciones de hacer un inventario exhaustivo, pero quiero puntualizar algunos de ellos.

Balint, por ejemplo, afirma que “Freud hizo el tácito supuesto, sin aducir prueba alguna, de que las emociones, sentimientos, deseos, temores, impulsos instintuales, satisfacciones y frustraciones de los niños muy pequeños son, no sólo muy similares a los de los adultos, sino que también guardan entre sí aproximadamente la misma relación recíproca” [14]. De este modo crea el concepto de “falta básica”, un ámbito que está más allá del Edipo, que no se rige por sus leyes y que resulta imprescindible para comprender algunos casos clínicos y algunos momentos de todo proceso terapéutico. En definitiva se trata no tanto de un cuestionamiento del Complejo de Edipo como núcleo de las neurosis sino de hacer retroceder la falta que deviene de la prohibición a una falta más originaria y que no responde a interdicción alguna sino a experiencias primarias “entre dos personas”. La triangularidad edípica no interviene para nada.

Lacan, muy temprano en su enseñanza, formula un verdadero programa teórico en “El mito individual del neurótico”. Afirma allí: “…aquello en lo cual la teoría analítica concretiza la relación intersubjetiva, que es el Complejo de Edipo, tiene un valor de mito”. Propone entonces la introducción de un cuarto término en este mito, la muerte, que determina una estructura bastante diferente del ternario tradicional, lo que lo lleva a  afirmar que “todo el esquema del Edipo debe ser criticado” [15].

Este programa no fue nunca llevado a cabo hasta el final. Si bien el Edipo fue cayendo en desuso en su obra, dos conceptos derivados de él: el “nombre del padre” y la “falta” tomaron un lugar preponderante. Así, la castración en sus tres registros, imaginario, simbólico y real, pasó a relevar el lugar que Edipo tiene en Freud. Si bien su estatuto es complejo, se convirtió en la clave de toda reflexión clínica, llegando al extremo de sustancializarse, para tomar en la vulgata lacaniana el lugar de un ideal a conseguir.

No puedo, en esta breve enumeración, dejar de aludir a un clásico de los 70, que introdujo una polémica aún no saldada en el psicoanálisis de toda una generación. Si bien la obra se sitúa en los bordes de la teoría analítica, indudablemente produjo un fuerte sacudón en las certezas confortables de su tiempo. Me refiero a “El antiedipo” de Deleuze y Guattari [16]. Tomando como paradigma de su análisis la esquizofrenia y no la neurosis, formulan una teoría que atribuye al Edipo una función represora de las “máquinas deseantes”, puros mecanismos de producción, a diferencia de la función reproductiva o expresiva que sostiene el psicoanálisis freudiano. Esto situado en un contexto político revolucionario que asimila el edipismo al capitalismo salvaje. Ciertamente, el tema merece mucho más que estos párrafos indicativos, pero no seré yo hoy quien lo haga.

Finalmente tiene interés en los debates de nuestro tiempo, el punto de vista de una autora no convencional como es Jessica Benjamin [17]. Para ella el Edipo instituye un binarismo que obstaculiza pensar la diferencia sexual, restringiéndola a los términos varón-mujer, o mejor dicho fálico-castrado. “...la creación de la diferencia distorsiona, en lugar de alentar, el reconocimiento del otro. La diferencia resulta gobernada por el código de la dominación” [18]. O también: “¿Por qué el padre, el padre edípico, representa todo el progreso y todo el sentido de realidad que promueven ambos progenitores?” [19]. Este esquema deja fuera de la reflexión psicoanalítica, por ejemplo, la cuestión de los problemas de género y las nuevas sexualidades.

El complejo de Edipo constituye un hito fundamental en la teoría freudiana. El descubrimiento en sueños y fantasías propias y de sus pacientes de deseos infantiles incestuosos hacia la madre y agresivos hacia el padre en el varón, confluye con la lectura temprana de la tragedia de Sófocles para dar lugar a la invención de lo que pasará a ser el “complejo nodular de las neurosis”.

Se trata, entonces, de un entrecruzamiento de experiencia clínica e influencia artística. ¿Cómo trata Freud esta interpenetración de ambas lecturas? En principio aplica su teoría edípica a la interpretación de la obra teatral. No toma en consideración en esta operación, las condiciones histórico-culturales en que la obra se produce y aplana de este modo sus complejidades. Todo se resume a la realización de deseos incestuosos y parricidas.

He intentado poner en discusión, apoyándome en algunas miradas provenientes de otros campos –la mitología, la historia de la cultura y de las religiones, la crítica literaria- la validez de semejante extrapolación.
En primer término nos encontramos con la idea de que el antiguo mito de Edipo constituye una anomalía en la mitología griega. Que en definitiva se trata de un mito de evitación de la iniciación en la masculinidad adulta mediante un ardid intelectual. De allí que se haya impuesto la idea de que Edipo es el primer filósofo.

En segundo lugar hemos explorado las condiciones culturales de producción de la subjetividad trágica, subrayando que el teatro pone en escena los mitos según los parámetros morales, culturales y éticos del siglo V AC. Si se me permite la pirueta althusseriana, la tragedia opera como un “aparato ideológico del estado”.

De todo esto Freud se desentendió por completo. Le bastó con afirmar que los sentimientos que moviliza la obra son los mismos para nosotros que para los espectadores de su tiempo. Como ya dije aquí hace un par de años, en un trabajo sobre mito y ficción, en la teoría psicoanalítica las referencias literarias, biológicas, antropológicas, etc., operan como aparatos ficcionales, siempre provisionales y sujetos a revisión, sin demasiado cuidado en su validez en el campo propio de las disciplinas a las que apela.

Con el Complejo de Edipo sucede, sin embargo, que, una vez descubierto (¿inventado?), parece haberse convertido en la clave de interpretación de toda la neurosis, e incluso, si tomamos algunos trabajos de psicoanálisis “aplicado”, de muchas de las producciones culturales estudiadas por los psicoanalistas. Me atrevería a decir que la ficción del Edipo se convirtió en el gran mito de nuestro tiempo. El Edipo marca todo el campo de influencia del psicoanálisis, incluso la literatura, aplanando muchas veces la complejidad, ya no del complejo, sino de los mitos y la tragedia, que tanto pueden aportar a la reflexión sobre la subjetividad.

En el dominio de la clínica, hemos visto desarrollarse, estancarse y decaer, una dirección de la cura edipizante, en la que todos los recursos subjetivos quedan subsumidos a la tríada originaria y es desde ese modelo rígido que se piensan los vínculos del sujeto. En una rápida ojeada, pudimos ver las objeciones a la función del concepto por parte algunos autores y las limitaciones que impone a la práctica terapéutica.

El mito ancestral fue ficcionalizado por Sófocles en una obra que conserva su actualidad después de veinticinco siglos. El destino trágico del héroe es su deseo irrefrenable de saber, su desmesura y arrogancia lo condenan a la ceguera y el exilio. Su pecado es haber descifrado el enigma sagrado del monstruo materno, enigma que, sin embargo, permanece indescifrado en el interior del propio sujeto.
Freud, como un moderno Edipo, cree haber descifrado el enigma del deseo masculino. Este breve recorrido intenta interrogar esa certeza confortable, mito que constituye sin duda una resistencia desde el interior del psicoanálisis.

Reconozco como uno de mis maestros a Jorge Luis Borges, a pesar de su irónico desprecio por el psicoanálisis. Hay algo de razón en las palabras que prologan la edición de su “Obra poética”: