“I. Psicoanálisis, cine y sociedad

El siglo del cine, el siglo del psicoanálisis. Tal ha sido el papel que al siglo XX le ha tocado ocupar en la historia. Pero también ha sido el siglo de las grandes transformaciones y catástrofes sociales. Por un lado, intentos de instituir sociedades más justas e igualitarias. También: Aschwitz, el Gulag, Hiroshima, el Terrorismo de Estado. Ha sido el siglo de vertiginosas  transformaciones y creaciones de subjetividades, como ha ocurrido con las mujeres, los jóvenes, los homosexuales o las minorías étnicas - como los descendientes de los esclavos africanos en EEUU -, etc. A lo largo del siglo el cine ha mirado y ha mostrado a las sociedades y a las subjetividades que las habitan:  sus ideologías, sus modos de pretenderse, de pensarse, de justificarse, o de criticarse y cuestionarse, ha indagado en las pasiones y los afectos - el amor, el odio, la angustia, la felicidad, la tristeza, la sexualidad, la desesperación, la esperanza, etc. - ha mostrado lo que es ser hombre o mujer, niño, adulto o anciano; ha mostrado el modo de ser de instituciones: el ejército, las religiones, la educación, el matrimonio, la familia, la justicia; ha retratado el derrumbe y el colapso de sociedades, la creación de nuevas, y muchas veces ha anticipado los nuevos modos de la sociabilidad.

Pero si nos detenemos un momento, podemos observar que el psicoanálisis se ha ocupado de las mismas cuestiones, sea en el trabajo clínico, sea en sus indagaciones sobre la sociedad y la cultura. Si alejamos un poco más la mirada, veremos que Freud instituyó el psicoanálisis de la mano de una indagación aguda de la sociedad de su época, indagación que forma parte de su método de investigación y de creación del campo del psicoanálisis. Hay un claro circuito que va de la observación e indagación clínica a una reflexión sobre la sociedad que echa a su vez luz sobre la psique y sus formas adquiridas en la socialización - subjetividad - y esto retorna a su vez sobre la clínica y el método psicoanalítico de curación. En este movimiento, el psicoanálisis freudiano indaga y cuestiona las instituciones de la sociedad. Esto promovió el surgimiento de las resistencias al psicoanálisis que se han producido en todas las sociedades.

El cine y el psicoanálisis han tenido cercanías enriquecedoras, podríamos sostener que sobre todo para el psicoanálisis. Ha servido así el cine para ejemplificar cuadros clínicos o conceptos psicoanalíticos - tal como últimamente, entre otros, viene haciéndolo Slavoj Zizek -.  En la vertiente que hemos decidido seguir, el psicoanálisis es iluminado por el cine, ayudado en su indagación sobre la psique y la sociedad. Indagación que, dijimos, hace al método de Freud; y  - viceversa - también el psicoanálisis echa luz sobre la subjetividad y la sociedad, a partir de cómo estas son mostradas por el cine. Ejercicio similar al que Freud realizara mediante la literatura, la pintura, la escultura, para indagar en formaciones clínicas y conceptos del psicoanálisis. Así lo hace con la obra de Leonardo Da Vinci, Fedor Dostoyevski, William Shakespeare, Miguel Angel Buonarotti, W. Jensen, etc.  La elección de nuestro camino no invalida la tarea de interpretación psicoanalítica de tal o cual film, pero en todo caso aquí dicha tarea está al servicio de la indagación mencionada. Como también ocurre con la indagación sobre la creación artística.

II. El cine: una ventana
Hemos elegido entonces al cine para realizar una indagación sobre el modo de ser de la subjetividad y de la sociedad. Esta indagación está al servicio de permitir el despliegue del aporte que el psicoanálisis puede producir en nuestro modo de entender las sociedades, y de sus efectos sobre la psique. Y, también, para profundizar en nuestro conocimiento del anudamiento entre la psique y la sociedad, iluminando a su vez cuestiones de la clínica psicoanalítica.

Elegimos al cine por las razones dadas en el punto anterior, que pueden reescribirse del siguiente modo: el cine es una ventana abierta a la sociedad y a la subjetividad. Es una ventana abierta al magma de significaciones imaginarias sociales (1) -  el sentido que una sociedad se confiere, creado por su imaginario social instituyente -. Creación anónima y colectiva, que va de la mano de objetos obligados de la sublimación, y de modelos identificatorios. Ambos - objetos y modelos para la identificación - son solidarios del sentido que la sociedad crea, y hacen a un campo simbólico, y a un modo de la subjetividad. Este modo de la subjetividad, perteneciente a un momento dado de la historia, recubre la psique de los integrantes de la sociedad, dándole una forma y rasgos comunes, y admitiendo heterogeneidad en términos de clases sociales, géneros, generaciones, etc. Y esto permite que los sujetos se sientan pertenecientes a tal o cual sociedad, aún en el disenso, ocupando diferentes lugares en la misma. Al mismo tiempo, el cine es muchas veces una ventana abierta al caos sobre el que se asienta la sociedad, el abismo de sinsentido sobre el que se encuentra, cuando se trata de obras cuestionadoras, que relativizan el sentido que una sociedad se ofrece. Es decir, permite conectarse con la idea de que una sociedad se crea, instituye su mundo simbólico, su temporalidad, sus modos de subjetividad, sus instituciones - sean la justicia, la educación, el trabajo, la sexualidad, lo bien o mal visto, etc. -.

El cine, al mismo tiempo que muestra el mundo instituido de la sociedad, forma parte del mismo, y puede a su vez descalabrarlo. Puede fusionarse con ese mundo, o puede distanciarse y develarlo. Así como puede ofrecerse como refuerzo del mundo dado - ayudando a su institución -  puede ayudar a su desinstitución. El cine - en la perspectiva que aquí proponemos - forma parte del relato de una sociedad, pero también escribe ese relato, es uno de sus autores.

III. El cine y la psique

En relación al espectador, el cine ofrece una serie de operaciones para su psique, que no se agotan en el goce de la pulsión escópica, o en la catarsis que produce por identificación. En el cine también circulan los modelos identificatorios, los objetos de la sublimación creados en determinada sociedad,  los modos del sentir, del hacer y del pensar. Por lo tanto el  registro identificatorio, como el pulsional y el del deseo se muestran latiendo permanentemente. En tanto registro del deseo, el cine permite acceder a una muestra de cómo la sociedad administra el deseo inconsciente de sus integrantes, pretendiendo imponer un modo de ver el mundo, de sentir, de actuar en él. Intento del cual el cine puede formar parte. Este intento de imposición es el intento de socializar la psique de forma tal que se creen sujetos reproductores del sentido creado por la sociedad. Intento siempre destinado, más tarde o más temprano, al fracaso, dado que la psique no retoma de modo inmodificado el mundo simbólico que le es ofrecido. El Otro, considerado como una creación del colectivo, pronuncia su discurso desde el inconsciente de los sujetos - lo crea  -. Pero ese discurso del Otro nunca logra cooptar plenamente a la psique, ya que esta es imaginación radical: siempre puede imaginar otra cosa en lugar de aquello que le es dictado, puede imaginar otros mundos posibles, y, sobre todo, crearlos, al volcarse en el imaginario creador colectivo. Es decir que la sociedad se crea un mundo simbólico, que crea sujetos afines al mismo, pero que al mismo tiempo, por ser creación, puede dar lugar a otros mundos. Diremos que la concepción de la historia y de la sociedad de la cual partimos en nuestro recorrido, es aquella que considera a lo históricosocial como creación. Creación del imaginario social instituyente, que crea mundos - fundamentalmente instituciones, significaciones imaginarias sociales, modelos identificatorios y objetos para la sublimación - y sujetos para habitarlos y reproducirlos. Lo que complejiza la cuestión, es que el mismo cine es un objeto de la sublimación, uno de los objetos creados en el siglo XX.

Recapitulando: además, entonces, de permitir ejemplificar ciertas teorizaciones y conceptos psicoanalíticos, el arte cinematográfico puede mostrarnos un modo de la subjetividad, la sociedad a la que pertenece ésta, los objetos de dicha sociedad, sus modelos identificatorios, sus significaciones, y los efectos para la psique de sus integrantes, lo que incluye formaciones clínicas propias de determinada época. 

IV. Insignificancia: perdidos en Roma, en New York, en Tokio…

Hemos partido del análisis que realiza Cornelius Castoriadis para las sociedades occidentales desde principios de la década del 60 del siglo pasado, para hacer una elucidación de la sociedad y la subjetividad en las últimas 4 décadas, en una indagación abierta, cuya forma es laberíntica. (2)  Esto quiere decir que se realiza en un movimiento que es al mismo tiempo, la construcción de un recorrido. Un laberinto donde hay galerías habitadas por el cine, la literatura, el psicoanálisis, la política, el pensamiento, que se entrecruzan constantemente. Y en el cual el movimiento es impelido por la decisión de indagar lo que Castoriadis denomina como avance de la insignificancia. Las sociedades y la historia son el resultado de la creación y destrucción de instituciones y significaciones imaginarias sociales. Estas cumplen con una demanda de la psique: proveerle de sentido, un sentido que ocupe aquel del cual el sujeto es despojado al encontrarse con el Otro, que si se convierte en tal, es justamente por poder dotarle de dicho sentido. Castoriadis sostiene que las sociedades de occidente sufren el avance de la pérdida de sentido de la vida social, de la caída de su mundo simbólico. Esto ocurre desde principios de la década del 60. El problema que surge es el de cómo pueden los sujetos habitar un mundo donde el sentido se desvanece constantemente, donde el apoyo que la psique debe encontrar en el sentido socialmente instituido no puede llevarse a cabo más que parcialmente, en el mejor de los casos. Castoriadis así continúa la idea de Freud expresada en El malestar en la cultura: las instituciones son subrogados de las figuras de amparo originarias. La tesis de Castoriadis - compartida con muchos pensadores - es que la significación imaginaria predominante del capitalismo, ligada al consumo, la acumulación, el disfrute, el cambio constante de objetos para conseguirlo, en una dialéctica que produce aislamiento alrededor del consumo de dichos objetos, produce una des-socialización con profundas consecuencias para la psique y la sociedad. La sociedad deviene in-significante, al igual que los sujetos. Insignificantes en un doble sentido, como vaciados de significación-sentido-orientación, y al mismo tiempo, banales, superfluos. Dicho fenómeno puede ser indagado a partir de obras cinematográficas, que al mismo tiempo echan luz sobre el mismo.

Tres films: La Dolce Vita - de Federico Fellini -, Perdidos en la noche - en realidad Cowboy Midnight, de John Schlesinger -, Perdidos en Tokio - originalmente, Lost in translation, de Sofía Coppola -. Roma, Nueva York, Tokio: tres ciudades representativas de tres momentos de las sociedades de occidente. Tres parejas perdidas en ellas, tres finales abiertos. Tres traducciones impedidas, o tres modos de estar perdidos en la traducción. Una no traducción que es producto y a su vez causa, de la insignificancia.

V.  De La Dolce Vita a Lost in Translation

Hacemos hincapié en un aspecto de estos films, a tono con un tema que nos interesa explorar. Este es la falta-falla de traducción, tomada en un sentido que retoma y prolonga el otorgado por Freud en la Carta 52. Pensamos a la traducción  como producción de sentido - simbolización - , retranscripción en el interior de la psique, de un estrato a otro de la misma, correspondiente a distintas épocas de la vida psíquica. Pero esta, para poder llevarse a cabo, necesita del apoyo en elementos ofrecidos por la cultura, su universo de simbolización, y también necesita de la presencia del otro. Ese que Freud sostiene que siempre está integrado a la vida psíquica. Los tres films nos muestran el fracaso, o el momento de cambio, los impasses, pero, sobre todo, las pérdidas de referencias simbólicas para orientarse, el trastocamiento, la crisis del proceso identificatorio. El cine mismo puede ser pensado como un intento de traducción, que pone a disposición de la psique de los sujetos elementos para su propio trabajo traductivo-elaborativo.

En este sentido, La Dolce vita trata desde su inicio de la imposibilidad de traducción en un sentido múltiple: un mundo que no logra traducirse, y la imposibilidad de traducción en el lazo con el otro. Una precisión en este punto: una traducción total, acabada, definitiva, es imposible, es necesariamente imposible. Porque es sobre esa imposibilidad, ese resto que toda traducción deja no traducido o mal traducido, que se pone en marcha la psique. Es exigencia de trabajo para la psique. Lo que aquí tratamos es otro fenómeno: la imposibilidad en el sentido de la ausencia de elementos provistos por la cultura para que la psique continúe con su trabajo, imposibilidad presente en todo momento de cambio social, de ruptura o caída de un mundo simbólico, momentos de impasse, de desestabilización. A nivel de la vida individual es lo que se produce en todo momento de crisis, duelos, cambios.

La escena inicial de La Dolce vita es paradigmática: una imagen de Cristo surcando los cielos de Roma, con las ruinas dejadas por la guerra debajo. Marcello y su acompañante - Papparazzo - intentando comunicarse desde el helicóptero con unas muchachas en una terraza, sin poder escucharse, que preguntan ´A dónde lo llevan´ al Cristo en cuestión. Un film que mostrará en su final - la famosa escena de la playa con el monstruo marino, escena retomada por Lacan - nuevamente la imposibilidad de escucharse. Dos generaciones que no logran traducirse, el gesto de resignación de Marcello que entre ser escritor y papparazzi ha elegido finalmente ser esto último. En el medio, el suicidio de Steiner, su amigo escritor, a posteriori de matar a sus hijos. Steiner es el que mira el abismo al cual fue arrinconada la sociedad occidental en la segunda guerra, y no lo tolera. Ve Aschwitz y ve Hiroshima. Es una mirada absolutamente desesperanzada, y es una subjetividad de época que empieza a dejar de tener sentido. Esto va de la mano de la declinación de la significación paterna. Podríamos sostener que el Padre fue liquidado en Aschwitz e Hiroshima, y que Fellini lo muestra surcando los cielos de Roma sin destino, como un padre vencido-melancolizado-asesino en la figura de Steiner, y como el padre fallido de Marcello, que se emborracha, se enferma, pretendiendo quitarle el lugar a su hijo. Steiner es quien dice ´qué sentido tiene esta vida si con sólo apretar un botón todo puede desaparecer´.  Si las sociedades siempre están asentadas sobre un abismo de vacío de significación, que deben llenar de sentido - un puente de sentido sobre el abismo de significación, para poder transitarlo -  el grave problema deviene cuando se rompe el sentido y no deviene otro en su lugar. Castoriadis habla de que el mundo está fragmentado, que solamente el sentido le da una sensación de unidad. Steiner es el que ve la fragmentación absoluta. Pierde el sentido, mata a sus hijos y se mata él, luego de esa charla que tiene en la terraza, cuando Marcello está debatiéndose entre ser escritor o periodista-papparazzi. Como contrapartida, la mirada de la chica en la playa al final de la película - con el monstruo-cosa de fondo, el sinsentido absoluto que nos mira e interroga -, es una mirada esperanzada, parece portar una significación ligada a la esperanza. Que es lo que se va a desarrollar durante gran parte de la década del 60. Pensar en otra sociedad posible, ligada a los ideales de la modernidad. Efectivamente, Steiner dice que es el diablo. Es decir, ya no cree más en Dios, el gran ordenador de su mundo simbólico. Es decir, no cree en nada. La idea de progreso en la cual creía fue incinerada, se hizo humo en los campos de exterminio nazi, se volatilizó en los aires de Hiroshima.

Marcello irá de fiesta en fiesta, circulando por un mundo de superficialidades, sin rumbo, denunciado por él mismo en la anteúltima escena, antes del encuentro con el monstruo. En uno de sus viajes por Roma, en esa única noche de Roma, junto al personaje de Anita Ekberg, protagonizarán la famosa escena de la Fontana di Trevi.

VI. La traducción perdida

Cuarenta años más tarde, dos seres perdidos y refugiados en la habitación de un hotel de Tokio, observan esa escena. Y esa escena los observa a ellos. Traslado en el tiempo que obliga a una retranscripción que no deja de contener repeticiones. Los personajes no pueden - al igual que Steiner - traducir su historia previa a la historia actual.

¿Qué nos plantea Perdidos en la traducción-traslación?. Víctimas del jet-lag, dos sujetos insomnes se encuentran con el sinsentido de sus vidas, no logran traducir al presente su vida anterior. Metáfora de la aceleración que produce el capitalismo actual, que no da tiempo para la elaboración psíquica. Intentarán una distracción constante, tanto como Marcello en La Dolce vita, pero a diferencia de éste, estos sujetos lograrán traducirse entre ellos, en un esfuerzo por tender un puente ante la imposibilidad de traducción tanto de su historia, como de su relación con el entorno. Defensa ante el avance de la insignificancia, creando un mundo propio, una especie de burbuja - plasmada cinematográficamente en la escena mencionada, mientras ven el film de Fellini, y luego, mientras están en la cama hablando, con la cámara mirándolos desde fuera de la ventana, en la que a su vez se refleja Tokio. Castoriadis señala la importancia para la psique de la existencia de un nosotros, que brinda puntos de apoyo para su devenir identificatorio. Pero un nosotros que es social, un nosotros que se ha perdido a partir de la privatización de la vida pública que avanza en las últimas décadas. Abandonado el espacio de lo público - lugar de la política, de la intervención de los sujetos en los asuntos de la vida en común -, se produce un retraimiento al universo privado, en la actualidad ligado al consumo de objetos, de disfrutes,  o su contrapartida de exclusión del lugar de ciudadano. De ciudadanos a consumidores, tal es el pasaje producido en estas últimas décadas. Consumidores consumidos por los objetos de consumo ante lo cuales se inclinan, como fetiches que les permiten renegar de la falta que los acucia. Y eso lleva a un dislocamiento social y subjetivo sin precedentes. Un error habitual consiste en hablar de una época de individualismo, cuando en realidad se trata de una masificación - es decir, del anonimato - producida por el goce de adquisición de objetos y actividades que producen un creciente aislamiento. Se trata en todo caso de la era del aislamiento y no del individualismo. Perdidos en la traducción contiene la anécdota de un actor devenido actor de comerciales, que ha perdido su pretérita subjetividad. ¿Es Bob la versión posmoderna de Steiner?. Ni siquiera. En su diálogo con Charlotte hace una edulcorada defensa de la institución familiar y de la paterna, en la cual no cree, y que parece pronunciada para su propio autoconvencimiento. No mira el abismo como Steiner, le rehuye. El abismo-ojo de Tokio es igual y diferente al abismo-ojo del monstruo de la playa de La Dolce Vita. No produce estupor, no genera interrogación, ha sido recubierto por un manto-ventana que lo vela. Tal vez, el vértigo actual produzca el anonadamiento que Walter Benjamin señalaba en su momento, tal como es recordado por Giorgio Aganbem. Este - retomando a W. Benjamin - dice que la pérdida de la experiencia - en nuestros términos, el avance de la insignificancia, la pérdida de sentido - se realiza ahora cotidianamente, sin que sea necesaria una catástrofe como la de la guerra. El aceleramiento, el fárrago de acontecimientos cotidianos, aturden, impiden toda elaboración psíquica. El jet lag que padecen los protagonistas del film de Sofía Coppola es una excelente metáfora del dislocamiento al que los sujetos son arrojados en la actualidad, y que los aturde al límite de ni siquiera poder ver el sinsentido, aunque son cabalmente tomados por éste. Bañados en el sinsentido y en ignorancia de esto, saturada su angustia por la oferta constante de objetos, de goces, de diversión, de juventud eterna, los sujetos corren el riesgo de no poder transcribir-traducir su historia, su lazo con el otro y con el mundo. El aislamiento conlleva un riesgo implícito - además de otros -, en lo relativo a esta cuestión. Porque la tarea de traducción, con la elaboración y el duelo que conllevan, no es algo que pueda realizarse de modo solitario. Siempre deben estar allí la sociedad y el otro como apoyos para la creación de nuevos sentidos. El riesgo es que el lugar dejado vacante sea ocupado por la televisión, las redes sociales y los medios en general, saturando con un sentido que escapa permanentemente de las manos a los sujetos, pero calmando su angustia de desamparo producida por el sinsentido, un Otro que los habla casi sin fallas. Como Bob realizando un comercial en Tokio, dirigido por un japonés a quien no entiende, pero siguiendo de modo mecánico sus indicaciones. Virilio alerta en lo relativo al pasaje de la reflexión al reflejo, como efecto del exceso de velocidad: Castoriadis habla del advenimiento de un nuevo ser, el reflejántropus, quien refleja el mundo como una pulida lente, sin saberlo. Lo que implica la pérdida de la subjetividad, un nuevo modo de la alienación.

Pero esa, es otra historia, para la cual hay otros films - The Matrix por ejemplo - que ponen de relieve dicha dimensión, que va de la mano de la desmemoria - Blade Runner, o Eterno resplandor de una mente sin recuerdos - y del anonimato - como pretenden los protagonistas de Una relación pornográfica -. Estos films muestran, al mismo tiempo, el fracaso de dichos intentos. Su triunfo sería el de tánatos. Posible resultado final del avance de la insignificancia.

(*)Publicado en Actualidad Psicológica N.º 327, Enero-Febrero 2005. Una parte fue publicada en El Psicoanalítico como Perdidos en la traducción, a su vez perteneciente al Nº 8 de Revista La Pecera.