Los dibujos animados de creación japonesa se caracterizan por tener ojos grandes, rasgo que se atribuye a la necesidad de darles un formato occidental para la circulación en los mercados del mundo. Esta argumentación sostiene que los ojos de los dibujitos japoneses representan la mirada que tiene un oriental de los ojos occidentales.

Tarzán, “el hombre mono”, se caracterizaba por un uso del cuerpo particular. Tarzán era “el cuerpo en el espacio”: correr, trepar, lanzar, suspenderse, pelear, gritar. Su cuerpo entero era una herramienta de supervivencia y comunicación. El tono muscular era el “telón de fondo” de sus movimientos. La mayoría de sus acciones implicaban un manejo de lo “óculo-manual”, trabajo de palma y dedos en comunión con los ojos.

En su época, el modelo opuesto eran los personajes que representaba Schwarzenegger.  En él ya no se trataba del “cuerpo en el espacio”, sino del “espacio del cuerpo”. Exhibía su musculatura como una propiedad en sí misma, el tono muscular no era aquí telón de fondo sino primer actor: el cuerpo configuraba un escenario y una escena al mismo tiempo.

Se ha producido en las últimas décadas un pasaje de lo “óculo-manual” a lo “viso-digital”; del cuerpo (global) en movimiento, al movimiento (parcial) del cuerpo.
La mano pequeña del hombre de ciudad ha abandonado su trabajo palmar para desarrollar los finos movimientos digitales. Coincidiendo con estos cambios, las nuevas producciones cinematográficas de W. Disney, el Tarzán de fin de siglo, tiene destacados en su tamaño las manos y los pies, que no mantienen proporción con el resto del cuerpo, principalmente con el tronco.

 “Tarzán el valiente”, de Disney. Buenos Aires, Sigmar, 1999.

Valeria Varea, en su análisis de la evolución de los “juguetes de acción” [1], señala que “las imágenes que objetifican a los hombres en los medios masivos de comunicación […] están siendo cada vez más musculares. Torsos de hombres desnudos están “al orden del día” para la publicidad. Esto parece tener efectos significativos en los hombres que ven estos avisos publicitarios y dichos efectos parecen asemejarse a los que experimentan las mujeres que ven propagandas en las que se muestran mujeres delgadas y esbeltas. Inclusive los juguetes de acción para niños están siendo fabricados cada vez más musculosos”.
Este crecimiento discordante e inadecuado tiene su antecedente, curiosamente, en el enorme antebrazo de Popeye [2], asimilado a la mano como una extensión del puño. Mientras en la anatomía tradicional lo que aumenta de tamaño es el brazo, exhibiendo su fuerza, los brazos de Popeye son pequeños y reducidos. Es en sus antebrazos —tatuados con dos anclas, símbolo del marinero en puerto— donde Popeye concentra su fuerza.

Otro par de personajes antagónicos en cuanto a su concepción son Frankenstein y Robocop (junto a otros modelos maquinales, como los Transformers). El primero fue construido con partes de cuerpo humano, más precisamente de cadáveres: un verdadero “culto al fragmento”. Sus proporciones son desmedidas, su apariencia produce temor, no tanto por las partes que se complementan como un rompecabezas, sino por la unión de partes, por las cicatrices que delatan la disparidad de procedencias y el ensamble de los fragmentos. Las actuales microcirugías, el ocultamiento de las cicatrices, convertirían al viejo Frankenstein en una aceptable y pulida escultura humana sin fruncidos ni zurcidos a la vista. Nuestro personaje de comparación, Robocop, también producto de la unión de partes, tiene una diferencia notable: su cuerpo es producto de la robótica, sobre la cual se ha insertado un sistema nervioso y un rostro, preciosa síntesis del cuerpo de comienzos del milenio.

El modelo de concepción dualista expresado en la frase “el cuerpo me transporta” se suplanta por “transportar el cuerpo”, como si fuera un objeto más entre los que porta el sujeto.

Los animales participaron activamente en la historia del relato. Protagonistas de las fábulas, eran ellos los que funcionaban como vehículo de diversas moralejas. Y se constituyeron más tarde en referentes para la invención de los ídolos infantiles. Así, Tarzán es “el hombre mono”, Batman el “hombre murciélago”, Gatúbela la “mujer gata”, y Superman es confundido, frente a la mirada del espectador terrestre, con un pájaro (o con un avión). En otros, como el Hombre Araña (Spiderman), la referencia es directa. Las Tortugas Ninja, en cambio, mantienen un recurso más tradicional (se trata de animales humanizados), matizado con nombres de pintores renacentistas y una alimentación basada en pizza.

A diferencia de los primeros escenarios en los que nacían personajes como Superman, donde se combinaba la ciudad moderna con casas bajas, los actuales superhéroes son héroes de la gran ciudad; las escenas no se sitúan en pueblos, el campo o la montaña, sino en un contexto material de edificios o torres, en la ciudad moderna o incluso futurista. En oposición a las imágenes de las antiguas confrontaciones, que requerían una geografía apaisada, los enemigos de los nuevos superhéroes producen estragos urbanos, conmueven la estructura edilicia, los automóviles son destrozados como juguetes. El Hombre Araña más que ninguno necesita de alturas consistentes donde adherir sus telas, la ciudad se lo garantiza. En el imaginario del niño actual, la vertical predomina sobre la horizontal.

Un hecho destacado es la indumentaria. Superman y Batman, como muchos otros héroes, sólo se constituían como tales asumiendo sus poderes correspondientes en la medida en que estaban ataviados con sus ropas. Jamás Superman tomó vuelo sin su capa, nunca fue visto Batman en plena acción sin su indumentaria. A modo de un actor que para componer su personaje necesita de ciertos trajes emblemáticos, Superman y Batman se constituyen como tales en el momento en el que se calzan sus ropajes. Son héroes surgidos del pasaje, del cambio de ropas; son actores de una escena en la cual abrir y cerrar puertas son acciones necesarias para la trama. Con las mismas características encontramos a Bob Parr –el padre de los increíbles-, el Zorro, o al Llanero Solitario.

Superman no podía ser él y Clark Kent al mismo tiempo. Los héroes no eran seres mutantes, sino seres dotados que debían inhibir sus poderes ante los demás, pasando incluso por personas tímidas y poco arriesgadas. La indumentaria constituye un elemento teatral y cumple con un protagonismo ausente en los robots o seres mutantes, producto del refinamiento cinematográfico.

Hay toda una serie de personajes “mutantes”, cuyas formas y personalidades varían con facilidad, formando parte de su identidad. No se trata aquí de la metamorfosis irreductible ni del enmascaramiento, sino de una doble condición constitutiva.

Ben 10 inaugura una condición distinta. A diferencia de los demás superhéroes, todos adultos, él es un niño. Coincide en su historia personal con otros relatos, en los cuales los personajes carecen de padres o éstos no tienen una presencia concreta (el niño-héroe está a cargo, en este caso, de su abuelo). El don de Ben 10 reside en una tecnología —su Omnitrix— que le permite transformarse en múltiples y poderosos personajes. Si bien en un comienzo fueron diez los alienígenas básicos, con el tiempo se fueron agregando más, llevando al extremo la capacidad de mutación, como un ensueño infantil. Pues “el Omnitrix [3] es un dispositivo alienígena con forma de reloj que permite al usuario mezclar su ADN con el de uno entre varios seres extraterrestres contenidos dentro del mismo, permitiéndole convertirse temporalmente en dicho extraterrestre”. A diferencia de los superhéroes tradicionales, su poder no radica en su tamaño, velocidad o musculatura; su cuerpo real está excluido de la proeza, aunque le queden reverberancias de la lucha latiendo en su organismo: se trata de una fuerza extracorpórea, inmaterializable en el cuerpo propio. Su éxito constante resulta de esa mezcla de niño-tecnificado-luchador, elementos suficientes para crear una identificación masiva en la infancia.

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Cada ídolo infantil asume una posición, una postura y una actitud postural, en cuyo entrelazamiento hay un mensaje. Los ídolos del fin del siglo anterior, como los Power Rangers o  Dragon Ball Z, se representan asumiendo una actitud postural de ataque. Esto consiste en la mostración de un pre-gesto, movimiento congelado en la forma potencial de la agresión. Sus miradas van dirigidas hacia el espectador.

En cambio, los personajes anteriores, como He-Man, hacían alarde de su fuerza exhibiendo su musculatura y alzando su arma al cielo como símbolo de sus poderes o, como Tarzán, golpeando el pecho mientras emitía un grito que alertaba al entorno de los animales, compañeros del “hombre mono”. En la imagen que se observa más abajo, Johnny Weismuller clava su cuchillo en el tronco de un árbol y se muestra reflexivo como un pensador, exhibiendo el perfil de su cuerpo estilizado, sin el mínimo atisbo de intimidación. Tanto en He-Man como en Tarzán, las armas no van dirigidas hacia otro cuerpo.

Los personajes actuales, en cambio, se presentan asumiendo una posición, postura y actitud de amenaza. No se trata de exhibir el cuerpo y las armas, sino de mostrar la capacidad potencial de ataque que encierra su cuerpo a través de una actitud ofensiva.

He-Man. TV Guía, N° 1189, Buenos Aires, mayo de 1986.                Johnny Weismuller en Tarzán de los monos. Arch. Pedro Irureta

Tomaré dos imágenes publicadas en la revista TV Guía (número 1371 y 1508). En ellas es notable la modificación en la caracterización de Batman, en coincidencia con los valores que promueven la violencia extrema. El Batman del fin del siglo pasado se presenta punzante, los cuernos de su máscara se extienden, el brazo se alarga en el cañón de su arma, mimetizada con el cuerpo, pues es necesario que la amenaza se acreciente penetrante hacia el enemigo. Algo similar ocurre con su insignia, que se aleja de la réplica de un murciélago para acrecentar en punta la nervadura de sus alas. Este óvalo cambia de posición, coincidiendo con la elevación de los enormes pectorales. Su cara tiene rasgos distintos, la boca está cerrada, con cierta sombra de la barba, y la nariz está tapada, a diferencia de la de su antecesor, quien, mostrando sus narinas, nos sugiere la necesidad humana de respirar. Robin, por su parte, con una estatura notable, cierra sus puños para compensar su delgadez y su rostro imberbe.




                 Batman y Robin. TV Guía, N° 1371, c. 1960                                                Batman. TV Guía, N° 1508, 1992

Cerrando la escritura de este libro, en Aurora, Colorado, durante la proyección del film El caballero de la noche asciende, última edición de Batman, un hombre armado con una máscara entró al multicine Century 16 y disparó contra el público matando a más de 10 personas. Varias de las crónicas periodísticas destacaban que “la realidad supera a la ficción”, sosteniendo que la ficción no alcanza a “reflejar la realidad”. Este argumento que ubica a los relatos y las imágenes de difusión masiva (cine, literatura, publicidades y medios de difusión en general) en un lugar de “espejo” de la realidad, descartan la posibilidad que condicionen el imaginario y las conductas de los hombres. El continuo asecho de imágenes violentas, la exposición reiterada de asesinatos, junto a la primacía de la crueldad por sobre la ternura, dejan de ser un reflejo de la realidad para constituirse en formadores de la realidad.

[*] Fragmentos de Fugas, El fin del cuerpo en los comienzos del milenio, editorial Biblos.