Este año Amour se consagró como la película más aclamada por la crítica… y la más temida por el público local, tal porque tocaba el tema del deterioro y la muerte de una manera impiadosa:
- Estoy muy cerca de esa edad, no voy  a soportar verla.
- Tuve que salir de la sala, es descarnada, cruel.
Fueron algunos de los comentarios que escuché en el momento del estreno.
Me iba a plegar al grupo, cuando mi hija de 20 años me invitó a verla.
Qué extrañó me sentí cuando en lugar de horror, Amour me despertó compasión, y una tremenda esperanza.

La película empieza por el final: la policía derriba la pared de un departamento precintado, donde encuentra a una anciana muerta, con un vestido largo y cubierta por flores.
La siguiente escena muestra con pocos planos cómo es la vida de Georges (Jean-Louis Trintignant)  y Anne (Emmanuelle Riva), una pareja de unos 80 años.
Van juntos a un concierto, Anne se preocupa por el abrigo de Georges y vuelven en colectivo con la misma excitación  que pueden transmitir dos jóvenes de veinte años que salen de un recital.
Sus miradas revelan complicidad y frescura; “algo” entre ellos no ha envejecido como sus rostros.

Toda esta forma de vida se desmorona en un segundo cuando, al día siguiente, Anne sufre una parálisis cerebral en la cotidianidad de la cocina.  Anne es hospitalizada  y  cuando regresa, mutilada y en una silla de ruedas, le hace jurar a Georges que no vuelva a llevarla al hospital, “nunca”.

El gran piso señorial donde viven, con su piano solemne y su gran biblioteca, permite ir descubriendo con mínimos detalles cómo debieron haber sido  sus vidas y su relación, la música y el arte. Cada retrato, cada grabador a cinta, cada premio en las repisas, revelan lo intensa y artística que debió haber sido su vida y  su construcción de pareja.

Amour  no es una película concesiva y ese apartamento,  luminoso y palaciego,  se transforma para Anne en una geografía hostil e indomable.
Michael Haneke, el director de la película, captura la situación de invalidez de Anne con tanta precisión y  realismo que uno llega a sentir el sobreesfuerzo que implica  para Anne llegar del pasillo al living  o de  recuperar una  cuchara  que se ha caído al piso.

Amour avanza minuciosa acompañando el deterioro de Anne, su pérdida de independencia en un tiempo que parece real, salvo por los cambios en el vestuario que muestran, con sutileza, el paso de las estaciones.

También, de a poco, empieza a dibujarse el personaje de Georges, hasta ahora reservado, que asume el compromiso activo de cuidar a su esposa y resguardarla de la humillación, aún a costa de su propia salud. 
Me detengo en este punto: el tema central de Amour no es la vejez, ni el deterioro.

Amour trata sobre el sufrimiento, no sólo el de una mujer mayor en la plenitud de su capacidad de goce, sino el de su marido, acerca de qué puede hacer Georges  para evitar el sufrimiento de la mujer que ha  amado toda su vida. Hasta dónde puede llegar ese amor.

La  primera parte de Amour tiene a Anne como protagonista en primer plano y su personaje está construido desde el espacio físico: su inmovilidad progresiva, la métrica del tiempo, la arquitectura del departamento.  En la segunda parte el peso de la acción pasa a tenerlo Georges y el escenario cinematográfico pasa a ser su estado mental. A medida que avanza su deterioro psicológico, los acontecimientos, el tiempo  y el ambiente se tornan imprecisos, confusos.

Esto se ve claramente en tres momentos oníricos de la película:
- El sueño persecutorio de Georges escenificado en el  laberíntico  palier  de su departamento... Por primera vez la acción transcurre “del otro lado de la puerta”.
Haneke resalta el hecho de que “la gente mayor se atrinchera en sus casas  y vive como amenazante todo aquello que está afuera de los bordes de su puerta”, paradójicamente tan indomable y hostil como su propia casa, devenida en un espacio de miedo y peligro, como escenifica el sueño.

-  En dos instancias una paloma entra en una de las habitaciones que da al hueco del departamento.
En la  primera aparición, Anne aún no ha muerto y Georges logra asustar la paloma y liberarla por la ventana.
En la  siguiente aparición, Anne acaba de morir asfixiada.
La escena onírica está filmada  de manera simétrica a la anterior.
Georges intenta atrapar la paloma una y otra vez. Finalmente consigue agarrarla cubriéndola con una frazada. La toma termina con la desoladora imagen  de Georges acariciando la paloma envuelta.

Georges “ha liberado” a Anne como en el primer sueño, pero no de su propio dolor, como muestra el segundo: la presencia  de Anne persiste omnisciente  en cada rincón de la casa.
Las escenas que suceden a la muerte de Anne son confusas y el tiempo lineal  se desvanece. Anne reaparece en la cocina y los vemos juntos  por última vez en el instante inmediatamente anterior al de la  primera escena de la película,  cuando Anne y Georges salen para el teatro.

Un periodista le preguntó al director:
¿Por qué ambientó la historia en un contexto social de clase alta?

“No hubiera sido posible ubicar la historia en un medio social de gente con escasos recursos. La audiencia hubiera concluido: si hubieran tenido plata y Anne hubiera podido ser cuidada en su hogar con una enfermera privada hubiera sido todo mucho más fácil para ellos. Lo cual es totalmente falso.”

Termina la película y no puedo moverme de la butaca, acabo de ver una historia de amor, de amor verdadero, sin personajes neuróticos, ni psicologías retorcidas. Sólo dos personas que se quieren, que se han querido durante toda una vida y que están dispuestas a resguardarse del sufrimiento aún a costa de sus propias vidas.

(Nota de los editores: recomendamos la lectura del N° 14 de El Psicoanalítico: “Es un soplo la vida”).