Desde el origen de la civilización más antigua hasta la aparición de las vanguardias del siglo XX, los artistas se han interesado por la problemática de entablar una relación de parentesco entre las artes, sus mutuas influencias, interferencias y relaciones comparativas; por ejemplo, entre los colores de las pinturas y los sonidos de las palabras; la musicalidad y el ritmo propio de un poema y su paralelismo con un cuadro o un film. Las afinidades entre determinados poetas, pintores o directores de cine. Guiones cinematográficos y films que nacen de un poema (Las Alas del deseo, de W.Wenders, sobre texto de P. Handke). Poemas que son el resultado de un fuerte estímulo a la imaginación, a partir de la proyección de un film (ver antología). Lectura de poemas dentro de un film (Marlon Brando leyendo Los hombres huecos de Eliot, en Apocalypse Now de Coppola). Innumerables Biopic sobre poetas (Rimbaud, Lorca, Pessoa, Neruda, etc.), más las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías, al servicio del vídeo arte o del vídeo poema,  que por su complejidad y especificidad exigiría un artículo aparte.
 
Los pintores de íconos eran llamados iconógrafos porque se los consideraba más escritores que pintores. El icono era en realidad un texto escrito en imágenes: la Biblia de los pobres, el libro de aquellos que no sabían leer ni escribir. En este sentido, también el lenguaje cinematográfico es un texto, básicamente hecho de imágenes, más que de palabras.  Poesía Visual, llamado por algunos cineastas.

Desde aquella versión del texto de Zola que en 1902 hiciera F. Zecca para su film Víctimas del alcohol, o desde la adaptación teatralizada de la novela de aventuras de J. Verne, 20.000 Leguas de Viaje Submarino, efectuada por G. Melies en 1907, pasando por Griffith, Eisenstein o el film Un perro andaluz (1928) de Dalí-Buñuel (uno de los primeros films donde la poesía se funde con el cine), hasta las más actuales absorciones literarias hechas por el cine, se ha recorrido más de un siglo. En esa relación muchos suelen decir que ambos discursos se han enriquecido,  que la poesía, sobre todo la narrativa, ha prestado al cine su condición de relato y que el cine ha cedido parte de sus elementos sintácticos (fundidos, montaje, flash back, plano secuencia, etc.).

Además, el cine ha contribuido a la evolución formal de la novela, sus crisis y sus vanguardias.A propósito, conviene recordar que el cine comienza pidiendo permiso, sobre todo a la literatura. Contando con tan prestigioso aval, entra en los dominios del arte y llega a ser el último de ellos, precisamente: el séptimo, siendo el más totalizador y masivo. El cine es no sólo literatura, poesía, sino también fotografía, pintura, teatro, música, etc. Y como toda totalidad, no puede ser reducido a ninguna de sus partes. Es más, tampoco es la suma de todas ellas. El cine como totalidad es algo distinto a la suma de sus partes. Con respecto a su relación con la literatura en general, tuvo dos formas de acercarse: una servil y la otra creativa. La primera (y que tiene que ver con el origen del invento cine) mantiene frente a las otras artes una actitud de subordinación, que confunde respeto con obsecuencia. La segunda (la que da origen al discurso cinematográfico, a partir de Griffith y Eisenstein) conserva cierta autonomía. En la primera hay choque, enfrentamiento y una relación vertical-jerárquica. En la segunda hay contacto y diálogo, una relación más bien horizontal-democrática, de complementariedad y fraternidad; por lo tanto, más decididamente rica y creativa. Como podemos ver, en estos primeros signos cargados de potencia,  ya hay algo de recíproco y de intercambiable, elementos que interfieren en sus respectivos lenguajes y medios expresivos. Sin embargo, es evidente que, para establecer las relaciones o analogías entre el cine y la poesía, es necesario distinguir -ante todo- las características específicas de estas dos formas de arte y conocimiento, distintas por:

1. La materia artística de que se sirven.  
2. La relación de placer que se establece entre el producto estético (el poema-el film) y el receptor (lector-espectador), tanto a nivel psicológico como sociológico.
3. Todos los elementos gramaticales y sintácticos que se derivan de estos factores.

La diferencia substancial entre un arte que utiliza palabras (la poesía) y un arte que utiliza básicamente imágenes (el cine). Debemos pensar que, en la poesía,  el receptor es provocado por un signo lingüístico recibido bajo forma sensible, pero consumido sólo a través de una operación más bien compleja, aunque inmediata, de exploración del campo semántico ligado a dicho signo, hasta que, sobre la base de los datos del contexto, el signo evoque -con la aceptación apropiada- una suma de imágenes capaces de estimular emotivamente al receptor.

Por el contrario, en el caso del estímulo a través de las imágenes (en movimiento) cinematográficas, el proceso es inverso y el primer estímulo procede del dato sensible, sin  racionalizar ni conceptualizar, recibido con toda la viveza emotiva-expresiva que esto entraña. En otras palabras, la primera reacción frente a las imágenes no es, no ya intelectiva, sino ni siquiera “intuitiva”. Es precisamente fisiológica: una pulsación cardiaca acelerada precede a toda comprensión y decantación crítica del dato. El esbozo de respuesta motora registrado por el encefalograma precede no sólo al asentimiento de la inteligencia sino también al de la imaginación. Para no hablar de la relación diferente de contacto con el objeto estético, según la cual el lector recibe  el complejo de estímulos cuando se halla en relación individual y privada con la página escrita, mientras que la relación del espectador de cine con la obra, se lleva a cabo en un ámbito público, social y colectivo. Bastan estas diferencias, nos advierte Eco, para desaconsejar una relación demasiado “fácil” entre el cine–literatura (en general) y la poesía (en particular). Entre imagen fílmica e imagen poética; entre determinados elementos gramaticales fílmicos (plano, secuencia, travelling, etc.) y determinados procedimientos y/o figuras retóricas-poéticas (metáfora, metonimia, sinécdoque, etc.).

Pero ocurre que muchos discursos y disciplinas contemporáneas (como el cine y su relación con la poesía) proceden -en sus análisis- transformando la investigación de analogías en determinación de homologías. Es decir, ciertas homologías estructurales: acuerdos, simetrías. Conexiones y concordancia de estructuras sin consideración a su función. Semejanza que existe entre los compuestos que forman parte de la estructura de distintos discursos. U. Eco utiliza el mismo término para designar el procedimiento, o método, por el cual se determinan equivalencias entre fenómenos pertenecientes a distintos órdenes y que, sin embargo, pueden ser descriptos e interpretados. Por ejemplo: los estudios en Historia del Arte, realizados por Panofsky,  sobre las homologías entre el modo de organizar los elementos en la planta de una catedral gótica y la organización de los elementos de un tratado teológico. Pensemos también en los estudios de Lévi Strauss sobre homologías entre las estructuras de la familia y las estructuras lingüísticas en determinadas civilizaciones, o en las homologías de estructura entre ciertos minerales y los cristales de nieve. Las homologías son, en este sentido, herramientas que permiten, al lector atento, hallar criterios operativos en el ámbito de un mismo proceso cultural, para describir los diversos fenómenos y establecer sus conexiones. No pasan por buscar asimilaciones de orden mecánico, físico o fisiológico sino por promover la indagación de los elementos constitutivos de las artes, en su naturaleza esencialmente expresiva, y en su cualidad formativa.

En la relación entre cine y poesía puede determinarse, al menos, una especie de homología estructural sobre la que se puede investigar: y es la cuestión del tiempo. Un film poético, como un poema, es un espacio finito limitado por un marco y una duración determinada, pero es preciso que lo que resiste al tiempo esté ahí. No la temporalidad lineal del cine narrativo y comercial hollywoodense sino la de aquel que crea el propio tiempo dentro del tiempo. Aquel que trabaja en los pliegues y las fisuras del cine producido por la lógica capitalista. En este sentido, tanto el cine-poético, como la poesía, son un punto de resistencia. Un discurso fuera del tiempo, paradojalmente un cine anti-cinematográfico donde se suspende, se abre un paréntesis, en la narración lineal y sucesiva, para introducir una anomalía cargada de intensidad, un escándalo que, del mismo modo que las epifanías en un poema, irrumpe e interrumpe el flujo normal, narrativo de un film o de un poema. Su sintaxis es la del relámpago. La que nos hace pensar el mundo de lo real - como nos indica Pasolini- más allá de la realidad del lenguaje utilitario, de un cine prosa.

A propósito, es muy ilustrativa la lectura que hace Eduardo Grüner de la famosa polémica: Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesía contra cine de prosa. [1],  en su ensayo Pier Paolo Pasolini: La tragedia de lo real: “…..hablo de un real absolutamente material, concreto, carnal, pero que al mismo tiempo contiene en sí algo que para Pasolini es también del orden de lo sagrado. No por supuesto en un sentido teológico convencional, institucional, aunque sí en un sentido religioso: Pasolini es profundamente religioso, él, personal, subjetivamente, aunque lo es de una manera completamente original, en cierto modo herética (yo agregaría poética)…este lo real de Pasolini, en el sentido de que permite pensar, producir determinado pensamiento crítico, tiene que ver también con el orden de lo primitivo, lo primario, lo arcaico, lo prehistórico, dice Pasolini por allí, incluso lo bárbaro. Lo ‘bárbaro’ en un sentido estrictamente griego: de aquello que no se entiende, que no se puede (yo diría como la poesía) traducir, de aquello que me es ajeno…..incomprensible o ininteligible. Eso también es para Pasolini esa barbarie, esa prehistoria, ese arcaísmo: es del orden de lo real en conflicto con una realidad contemporánea que él intenta pensar y producir críticamente a través del cine (y la poesía). Este real, definido de esta manera, produce en la imagen, o debería producir, dice Pasolini, una profunda desestabilización de los lenguajes convencionales. Es decir, debería la imagen cinematográfica (como la imagen poética, el agregado es mío) producirse, articularse, de tal manera que permitiera la emergencia de esta barbarie, de esta prehistoria, de esta materialidad arcaica, profunda. De algo, si me es permitida una trasposición un poco irresponsable de otro lenguaje, de algo del orden del retorno de lo reprimido del cual habla el psicoanálisis (otra referencia teórica fundamental para Pasolini, por supuesto) o de aquello que no puede, a pesar de las apariencias, ser completamente reprimido o desplazado por los lenguajes, los discursos, las articulaciones simbólicas, la propia cultura o la propia civilización” [2]. De ahí que films como Edipo Rey, Medea, Accattone; en realidad toda su obra, sea esencialmente poética. Un punto de resistencia donde lo reprimido, lo poético, no puede ni debe ser domesticado.

También el propio Antonin Artaud comentó, a propósito del film, mejor dicho poema visual, La caracola y el clérigo, que creía -al escribir el guión- que el cine, al igual que la poesía, poseía un elemento propio, verdaderamente mágico. Y que este elemento, distinto de toda especie de representación ligada a las imágenes, participa de la vibración misma y del surgir inconsciente, arcaico y profundo del pensamiento. Según el poeta Artaud (que además fue actor de cine) el cine, como la poesía, nos acerca a esa sustancia. “Si el cine no está hecho para traducir los sueños o todo aquello que en la vida despierta se emparenta con los sueños, no existe.” [3]

Esta concepción, de que el inconsciente se expresa a través de los sueños en forma poética, también la encontramos en la gestación del guión del film Un perro andaluz (1928) de Buñuel-Dalí. El método empleado en el film está íntimamente relacionado con la paradigmática afirmación poética de Lautréamont: “Bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser, y un paraguas sobre una mesa de disección”; o con lo expresado por Apollinaire, en el prefacio a su opereta poética Les mamelles de Tiresias (1917)  ”Cuando el hombre ha querido imitar la marcha, ha creado la rueda, que no se parece a una pierna. Ha hecho así surrealismo sin saberlo.”

Como ejemplo ilustrativo, basta la reproducción de un fragmento (un poema) del guión del ya citado film Un perro andaluz, escrito por Dalí en una caja de zapatos:

                            Prólogo
                            Había una vez….
                            Un balcón en la noche.
                            Un hombre afila su navaja
                            Junto al balcón. El hombre
                            Mira a través y ve….
                            Una nube veloz que avanza
                            Hacia la luna llena.
                            Una cabeza de muchacha
                            Con los ojos muy abiertos.
                            Hacia uno de los ojos avanza
                            El acero de la navaja.

                            La veloz nube pasa ahora
                            Delante de la luna.

                           El acero de la navaja
                           Atraviesa el ojo de la joven
                          Y lo desgarra.
                          Fin del prólogo  

No parece azaroso que las vanguardias europeas de las primeras décadas del siglo XX (dadaísmo, surrealismo, expresionismo) hayan descubierto en el cine,  un medio de expresión poético, privilegiando sus exploraciones y obsesiones sobre la imagen visual en el campo de lo onírico. El sueño, el cine  y la poesía fueron para ellos aspectos de una misma actividad central de la creación. El sueño, el cine y la poesía son los lados diferentes de una misma moneda: el sueño constituye el lado donde la trama es más rica pero más suelta; el cine y la poesía, el lado donde la trama es más sobria pero más ceñida.  En este sentido, tanto el cine como la poesía serían un sueño implicado. Y, a propósito de las vanguardias poéticas y de su relación con el origen del discurso cinematográfico, nada es más actual que el oxímoros de Godard: “El futuro del cine está en su pasado”. No olvidemos que éste empieza siendo vanguardia. O sea: lo que para las otras artes es un punto de llegada, para el cine es su punto de partida. El cine-poesía sería, en este sentido, una recuperación de esa mirada perdida que podemos encontrar en las obras de G. Melies, J. Cocteau, M. Ray, G. Dullac, R. Clair, F. Léger, por citar sólo algunos pioneros del cine  francés.

El cine-poesía sería, desde sus comienzos, una manera de organizar la realidad más que de representarla. O como un intento de representar lo irrepresentable. A diferencia del cine prosa, basado en la transparencia de la cámara –que no deja de ser un engaño-, que cree que puede dar directamente cuenta de lo real. El cine-poesía no es una representación de lo real, sino la creación de lo real. Este cine debe empezar por inventarse un diccionario de imágenes, y sólo después asignarles, a esas imágenes creadas, su propia significación. De ahí que la aparición de lo poético en un film no facilite la visión del mismo, sino que lo dificulte. Incomoda la mirada pero, a la vez, abre  nuevos horizontes de expectativas, múltiples lecturas y sentidos.

En cuanto a los aspectos estrictamente formales, desde los comienzos del cine hubo vínculos con la poesía. Recordemos que Eisenstein se convirtió en el descubridor de los procesos poético-cinematográficos, sea a través de la lectura del  texto de Leonardo Da Vinci, Cómo representar una batalla, o del poema Marina, de las Iluminaciones de Rimbaud, cuya disposición tipográfica resaltaría, en su opinión, “la alternancia de dos acciones paralelas”. También encontramos la influencia de ciertos Haikús  de la poesía japonesa, como los de Basho, que le permitieron al director y teórico ruso trasladar su procedimiento al principio del montaje de atracciones, definido por éste como el choque entre dos imágenes, ideas, elementos, cuyo resultado no es la suma o la yuxtaposición, sino el producto generador de una nueva idea en la mente del espectador o del lector.En el cine – poesía el tiempo se presenta con la forma de un hecho, siendo el elemento más importante la observación, el que le da la forma  y lo determina desde la toma más insignificante. A propósito, Eisenstein cita el siguiente haikú:

                                                         Viejísimo convento
                                                         Media luna
                                                         Un lobo aúlla

En estos tres versos el director ruso vio cómo tres elementos inconexos, al entrar en correlación, crean una nueva cualidad.

Otro ruso, el genial poeta con cámara, A.Tarkovski, reflexionó y llevó a la práctica en sus films, a partir de sus ideas sobre la imagen, las posibles relaciones entre cine y poesía. Esto al margen de incorporar, como parte de la estructura general de sus obras, poemas de su padre, por ejemplo. Según el propio Tarkovski, la “imagen es algo que no se puede recoger y mucho menos estructurar. Se basa en el mismo mundo material que a la vez expresa. Y si éste es un mundo misterioso, también la imagen de él será misteriosa. La imagen es una ecuación determinada que expresa la relación recíproca entre la verdad y nuestra conciencia, limitada al espacio euclídeo. Independientemente de que no podamos percibir el universo en su totalidad, la imagen es capaz de expresar esa totalidad. Una imagen es una impresión de la verdad a la que podemos dirigir nuestra mirada desde nuestros ciegos ojos.
(…) La imagen como observación. ¿Quién no volvería a pensar aquí en la poesía japonesa? (...) El Haikú “cultiva” sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez significan tanto que es imposible percibir su sentido último. Es decir, una imagen es tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula conceptual, especulativa. El lector de un haikú tiene que perderse en él, perderse en sus profundidades como en un cosmos, donde tampoco hay un arriba y un abajo. Como ejemplo, sirva este haikú de Basho:        
 
                               Un viejo estanque
                               Una rana saltó al agua
                               Chapoteó en el silencio.
O éste:                  
                              Para los tejados se cortaron juncos.
                             En cañas olvidadas
                             Se esparce nieve suave.

O éste otro:        
                              ¿De dónde esa pereza?
                               Hoy casi no han podido despertarme…
                              Suena la lluvia de primavera.

¡Qué sencillez y precisión en la observación!
¡Qué pensamiento más disciplinado y qué capacidad imaginativa más selecta! Estos versos son bellísimos por el carácter irrepetible del momento que en ellos se capta, un momento que cae en la eternidad.” [4]

En síntesis, y para ir terminando, conviene hacer una última aclaración: el diálogo entre poesía y cine no está en el uso de las bellas palabras o las bellas imágenes o los bellos sonidos, sino en el uso de los materiales y de la cámara. En este sentido, la relación entre cine y poesía no es el resultado   de la traducción en imágenes de un poema, o  la traducción en palabras de las imágenes cinematográficas, sino el efecto autónomo que deviene de una determinada lectura. Más que encontrar correspondencias anecdóticas entre estos dos discursos, habría que buscar conexiones formales entre lenguajes y registros diferentes. Por lo general, cuando este vínculo se establece, genera una dificultad extra de lectura al espectador, una cierta opacidad, que muchas veces está ligado a la manera de pensar la temporalidad. “Esculpir en el tiempo”, al decir de Tarkovski. Este cine con ambición de poesía rompe con los modos de representación  institucional. Y básicamente trata de escapar, o neutralizar, a la tiranía propia de la acción lineal y sucesiva. Films como los de Tarkovski son una anomalía dentro del sistema narrativo del cine. La irrupción de la poesía, en este tipo de cine, detiene el relato, pero crea un espacio más significativo, donde el tiempo ya no es. Y donde las cosas no suceden, simplemente están. El resultado: la aparición de un instante percibido como  interminable. Más asociado a la intuición poética que al pensamiento racional y utilitario. Esa “intuición del instante”, de la que nos habló también G. Bachelard, es un pensamiento que ha cometido exceso de velocidad y quedó como detenido. Este dispositivo puede relacionarse con determinados aspectos de la poesía. A veces, ante un poema, el lector tiene la misma sensación. La de un no transcurrir, la de una suspensión donde las cosas permanecen inmóviles, atrapadas en una especie de presente continuo que se niega a avanzar. El poema, la imagen poética en el cine, es un momento en el tiempo.
                        
                        Brisa leve:
                        La sombra de la glicina
                       Tiembla apenas. (Basho)

 “También así. Con pocas palabras. A partir de una historia en apariencia insignificante, insinuando, habla Kitano de lo inaprensible en su película Escenas frente al mar. Desde el título el director decide pararse frente a lo inaccesible y observarlo, no con una mirada abarcadora que pretenda reducirlo a un conjunto de imágenes, sino buscando sus sinuosidades, las olas que aparecen cada tanto, para en esas alteraciones que perturban la uniformidad del conjunto encontrar las referencias distintivas que le permitan al ojo discernir qué es lo que le interesa ver de la totalidad.” [5]

La imagen fílmica, como el poema, tiene así un carácter sintético. Son ricos porque son pobres. O sea: no son ricos por lo mucho que poseen, sino por lo poco que necesitan para existir. Como el haikú,  que cultiva sus imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y, a la vez, significan tanto que es imposible percibir su sentido último. Se basan en el mismo mundo material que a la vez expresa. Tiempos aparentemente muertos, que son verdaderas rupturas significativas y que, como los sueños, son inagotables fuentes re-veladoras. Al decir de Tarkovski, lo que hace único a la poesía y al cine es el milagro del tiempo esculpido, la presentación de hechos inmersos en él y cambiados por él. Imágenes que no sólo viven en el tiempo, sino en las que el tiempo vive dentro de ellas.