“Creo que una reflexión sobre el cine como lengua expresiva no puede comenzar actualmente sin tener al menos presente la terminología de la semiótica. Porque, en términos muy simples, el problema es éste: mientras los lenguajes literarios fundan sus invenciones poéticas sobre una base institucional de lengua instrumental, posesión común de todos los parlantes, los lenguajes cinematográficos no parecen fundarse sobre nada: no tienen como base real, ninguna lengua comunicativa. Por consiguiente, los lenguajes literarios aparecen inmediatamente válidos en cuanto a actuación al máximo nivel civil de un instrumento (un puro y simple instrumento) que sirve efectivamente para comunicar. En cambio, la comunicación cinematográfica sería arbitraria y aberrante, sin precedentes instrumentales efectivos, de los cuales todos son  normales usuarios. En suma, los hombres comunican con las palabras, no con las imágenes: por consiguiente un lenguaje específico de imágenes se presentaría como una pura y artificial abstracción. Si, como parece, este razonamiento fuese justo, el cine no podría existir, sería una monstruosidad, una serie de signos insignificantes. No obstante, el cine comunica. Quiere decir que también él se basa en un patrimonio de signos comunes.... y en definitiva objetos y cosas que se presentan cargados de significados y, por consiguiente, "hablan" brutalmente con su mera presencia.

Pero hay más -diría un teórico-: o sea, hay todo un mundo, en el hombre, que se expresa predominantemente a través de imágenes significantes (im-signos): se trata del mundo de la memoria y de los sueños. Cualquier esfuerzo reconstructor de la memoria es una "serie de im-signos", o sea, de manera primordial, una secuencia cinematográfica… El instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional: y esto explica la profunda calidad onírica del cine, y también su absoluta e imprescindible concreción, digamos, objetal."   (Pier Paolo Pasolini)

El paso de la lingüística a la semiología es para Pasolini necesario, en principio para encauzar un discurso cinematográfico en cuanto lengua expresiva. Mientras el escritor utiliza en su trabajo los vocablos tomándolos del diccionario "como objetos guardados en un arca", y actuándolos mediante un complemento de historicidad", el autor cinematográfico  no cuenta con la existencia previa de un "diccionario de imágenes". Las operaciones que este realiza, son en consecuencia mucho más complejas que la del escritor. El autor de cine no posee un diccionario, sino una red infinita de posibilidades: no toma sus signos del depósito, del arca, sino del caos, donde no hay más que meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica.

Partiendo de estas premisas, expuestas en "cinema de poesía, Empirismo erético", Pasolini ha desarrollado su idea sobre la "teoría del cine", siempre entre el eje de la investigación lingüística-semiológica y el eje de la proclamación de una poética cinematográfica, enraizada en los mitos. Cuando él dice que la primera operación que emprende el autor cinematográfico  es la elección de un vocabulario propio de imágenes extraídas del magma de la realidad, se puede inferir en ello una referencia implícita a un aspecto del trabajo preliminar que todo director de cine realiza cuando se decide a rodar un film: la elección de los lugares y el rostro de los intérpretes.

La convención que estable las relaciones entre los signos en el cine no es, según Pasolini, de naturaleza gramatical sino estilística, los elementos básicos del discurso cinematográfico no son sintagmas sino "estilemas". Entre las distintas posibilidades que se le abrían al cine desde los primeros tiempos de su desarrollo, se eligió, por una serie de motivos contingentes, "la lengua de la prosa narrativa"(cine de prosa), aunque no han faltado tentativas en la otra dirección ("cine de poesía"), truncadas en el momento de nacer, y reaparecidas en el "cine moderno", en el transcurso de los años sesenta y setenta. El elemento técnico que preconiza la nueva situación consiste en la subversión de una de las normas fundamentales del cine clásico: "Que la cámara no se note", pero a partir de los sesenta, le substituye el principio contrario.

Para ilustrar su concepto del "cine poesía", Pasolini recurre a ejemplos de algunas obras de directores como Antonioni, Bertolucci y Godard. Su modo de ver consiste en una disposición frontal e indiferenciada de un sinfín de detalles registrados y montados sin solución de continuidad.

En la base de su argumentación subyace su amor (sentimental, religioso o pragmático) a la realidad:
"Traduciendo este amor a términos lingüísticos, me veo obligado a afirmar que el cine es una lengua que nunca se aparta de la realidad (tampoco es su reproducción), y por tanto es un plano secuencia infinito; la relación es la misma que se da entre lengua hablada y lengua escrita. El amor inconsiderado a la realidad que, traducido a términos lingüísticos, me hace ver el cine como una reproducción fluyente de la realidad (un rostro, un paisaje, un gesto, un objeto), como si estuviesen inmóviles y aislados en el fluir del tiempo".

Confrontar el folklore con la realidad histórica es un objetivo importantísimo. Sin embargo, no se trata de descubrir analogías entre elementos concretos del folklore y acontecimientos determinados del pasado histórico. De lo que se trata es de encontrar en la historia las causas que han originado al mismo folklore o cada una de sus tramas.
Tarea ésta, que Pasolini pareciera intentar con su film Edipo Rey ("Hijo de la Fortuna"), reactualizando el mito clásico.

El film de Pasolini, entre otras cosas, nos demuestra que en los casos en que el devenir histórico crea nuevas formas de vida, nuevos logros económicos, nuevas formas de relaciones sociales, y todo esto penetra en el mito, lo que es "viejo", sigue coexistiendo con las "novedades", bien en sentido paralelo, bien dando lugar a asociaciones de carácter híbrido, que serían imposibles en la naturaleza y en la historia. Tales homologías, nacen absolutamente independientes las unas de las otras, por doquier que se han realizado los cambios históricos que las han provocado. Su sustitución en la realidad provoca su asociación en el pensamiento mítico, el traslado de lo contemporáneo a lo antiguo.

Al estudiar este tipo de fenómenos es preciso establecer los elementos que Pasolini ha unido, y la figura (el film) que de ahí ha nacido. En particular, esta imagen "híbrida" es la base de la trama del personaje que mata a su padre y se casa con su madre. En este sentido, Pasolini, no sólo ha tenido en cuenta para la realización del film, argumento  y guión cinematográfico, los textos de Sófocles Edipo rey y Edipo en Colono (no olvidemos que Pasolini, además de profesor de letras, poeta, especialista en literatura clásica, era traductor de griego y latín), sino también una extensa bibliografía sobre el tema: "Edipo a la luz del folklore" de Propp, Los Mitos Griegos de Graves,  Frazer,  Freud, .Eliade Foucault , Marx, entre otros.

"El objetivo que nos hemos fijado en este film, no abarca todos los problemas relacionados con Edipo. Para hacer esto sería necesaria una investigación importante. Mi film es mucho más modesto: profundizar el texto, para trascender el dictado literal del tragediógrafo y aproximarnos lo más posible a los orígenes populares, híbridos de este tipo, son la base no sólo de palabras o imágenes visuales de la vida o del folklore, del relato; una lectura moderna que tienda a poner de relieve los significados "universales" del mito."

Examinar también en esta trama los choques de las contradicciones históricas que se hallan reflejadas en ella. Sobre Edipo existe una inmensa literatura. No obstante, estos estudios no son satisfactorios. Hasta la fecha falta una colección del material existente, y todas las investigaciones  tienen por objeto un material limitado y nunca folklórico - comparado. Dejando aparte los estudios freudianos y los llevados a cabo en el espíritu de la escuela mitológica, el asunto principal que se debate es saber si la tal trama ha variado desde los tiempos antiguos o no. Pero esta cuestión no alcanza la sustancia del problema. Al respecto Propp, en su libro Edipo a la luz del folklore, nos dice: "Aunque se estableciera definitivamente la derivación (o la ausencia de derivación), el problema de los orígenes de esta trama no quedaría resuelto."

En un reportaje concedido a la revista Cinema Italiano, Pasolini se refiere, a propósito del Mito de Edipo: "en el folklore la trama de Edipo es conocida bajo forma de cuento, leyenda, canción épica, canto lírico y libro popular. Además, en la literatura de carácter semi-folklórico es conocido en forma de tragedia, drama, poema, novela. Es conocido de todos los pueblos europeos, y  también en África y entre los mongoles. La lista del material es tan larga que no puede entrar en un breve artículo. Los repertorios de temas de cuentos relacionados con Edipo, en realidad se pueden concentrar en cuatro tipos, en los que encuentra lugar casi todo el material europeo.

Los tipos son los siguientes: ANDRES DE CRETA  -  EL TIPO DE JUDAS  - EL TIPO DE GREGORIO - EL TIPO DE ALBANO (donde encontramos reminiscencias de él en las Mil y una Noches). Esta rápida enumeración de las tramas es suficiente para sacar la conclusión que en la tradición europea no sólo hay Edipo rey, sino también Edipo en Colono."

Uno de los objetivos de Pasolini, es el de considerar toda la trama, tema tras tema. Remarcando a partir de algunas imágenes cinematográficas, que el tema central de Edipo nace del "choque", de las "contradicciones" de órdenes que se van alternando. Seguir estas contradicciones, seguir a los elementos que han chocado en una realidad histórica, y la dinámica con que de este choque ha nacido una trama. Esto induce al director a proceder por fragmentos de realidad seleccionados y yuxtapuestos. Pasolini confirma aquí su típica manera cinematográfica de construir un film por estratos superpuestos, procedimiento que ya había utilizado en El Evangelio según Mateo.  Dicho procedimiento cinematográfico es similar al método empleado por Lévi Strauss, que dejando de lado las lecturas tradicionales aplicadas al mito de Edipo, sometió esta leyenda a un riguroso análisis estructural. Para ello aisló  los elementos mínimos portadores de significado (a los que llamó "mitemas"  y, como si fueran piezas de un rompecabezas, los agrupó para su interpretación ya en forma vertical ya horizontal. En el primer caso obtuvo una lectura diacrónica o histórica; en el segundo logró una lectura sincrónica de dicho mito que, combinada con la anterior, ofrecía nuevas luces para su exégesis).

En efecto, en su film,  a mitad de camino entre el comparatismo y el método estructural, Pasolini muestra que los motivos  sobresalientes que constituyen el relato de Edipo son: la profecía - la violación de un tabú - el abandono del niño - el parricidio - develar un enigma - el matrimonio incestuoso- el descubrimiento de la verdad - el exilio – la   apoteosis tras su muerte, motivos que también se los encuentra en casi todas las culturas.

En el Edipo de Sófocles los acontecimientos se desarrollan ante el espectador a partir del final. En el momento en que aparece el Rey en la escena ante todo el pueblo, todos los acontecimientos principales de su vida ya pertenecen al pasado. La exposición de los acontecimientos no se hace de forma cronológica. Pero ordenándolos en su sucesión temporal, la vida de Edipo resulta determinada desde antes de su nacimiento. Luego Layo será asesinado por su hijo. Aún no se conoce la segunda mitad de la profecía: se casará  con la viuda. Esta segunda parte se revela mucho más tarde, muchos años después, y no a los padres del protagonista, sino al joven Edipo por parte del oráculo de Delfos. Luego el padre sabe que será muerto por su hijo, y el hijo sabe más que su propio padre: sabe que le espera una unión abominable con la madre. Toda esta información en el Edipo de Pasolini, está concentrada a través de imágenes muy significativas, en la segunda parte del film, que el director llamó antecedentes de la tragedia.

Esta repartición, tanto de la tragedia de Sófocles, como del film de Pasolini, no es propia del espíritu de las tradiciones populares. Lo habitual es que en los cuentos las profecías se hagan plenamente manifiestas en el momento del nacimiento del niño o incluso antes. Las conocen los padres, mientras quien las ignora es el niño. Con el hecho de que el protagonista tiene que ser consciente de ella, Sófocles, como Pasolini en su film, han dado a la trama un alcance trágico. Si Edipo no conociese la profecía, no habría tragedia, sino una fatal casualidad, como acontece por lo general en muchos cuentos, donde no hay tragedia; el protagonista ("agon-ista") no intenta en lo más mínimo evitar su destino, lo que sí hace Edipo, que evita a sus padres. Con la profecía se justifica el abandono del niño. Y en el folklore, las profecías siempre se cumplen. Pero no son un nudo de la acción. La profecía, momento inicial del cuento, es una derivación de su desenlace. Del desenlace, surge la profecía. La profecía no determina el desenlace, sino viceversa.

Sin embargo, si comparamos el desenlace del Edipo con la profecía, hallamos que el final no coincide exactamente con el  principio. La profecía sólo habla del parricidio y del incesto. Más no acontece sólo esto. Edipo ocupa un trono que no es suyo, ignorando que el trono es de su padre. Se casa con la madre y recibe el trono gracias al matrimonio. En otras palabras, la profecía no incluye el futuro regio ni el modo en que el protagonista se convertirá en rey.
Partiendo de la hipótesis de que la profecía es derivada del desenlace, Pasolini en su film arranca de la convicción de que lo primario no es la muerte del padre, sino la del rey.
Esta hipótesis permite pensar que la trama se originó de formas históricas de lucha por el poder, o mejor aún, del choque de dos formas de sucesión del poder. Edipo es en su origen una trama regia. A este tramado en el que lo histórico y lo mitológico se enlazan, Pasolini le agrega el "ingrediente" autobiográfico, conformando una realidad cinematográfica única, que situada fuera del curso de la historia, adquiere un carácter universal y marcadamente simbólico, y del que, por cierto pueden hacerse numerosas lecturas.

Con respecto a la idea, de considerar a Edipo como una trama regia, Pasolini comenta -citando a Graves-: "Según otra versión de la fábula, Layo no abandonó a Edipo en la montaña,  sino que lo encerró en un arca que fue arrojada al mar desde un barco. El arca flotó a la deriva y llegó a la costa de Sición, donde fue recogida por la esposa de Pólibo, rey de Corinto."
El estudio comparado de este motivo pone de manifiesto una constante bastante clara: los que son abandonados sobre las aguas serán futuros jefes. Así empezó su camino Moisés; así el rey persa Ciro, arrojado cuando niño  al Tigris, así  comienza el rey de Babilonia Sargón I, y así emprende su camino de jefe y rey, Edipo. El viaje sobre las aguas no es sólo el principio del camino hacia el reino, sino también la condición para la exaltación al trono.

La otra lectura que se desprende del film del director italiano, concuerda con la interpretación que hará algunos años después,  Foucault, en su segunda conferencia pronunciada en la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro, entre los días 2l y 25 de mayo de l973, titulada "La verdad y las formas jurídicas" : "Me propongo demostrar cómo la tragedia de Edipo que puede leerse en Sófocles, es representativa y en cierta manera instauradora de un determinado tipo de relación entre poder y saber, entre poder y conocimiento. Si hay algo parecido a un complejo de Edipo, éste no se da al nivel individual sino al nivel colectivo. La tragedia de Edipo es, fundamentalmente, el primer testimonio que tenemos de las prácticas judiciales griegas. Como todo el mundo sabe, se trata de una historia en la que unas personas- un soberano, un pueblo- ignorando cierta verdad, consiguen a través de una serie de técnicas, descubrir una verdad que cuestiona la propia soberanía del soberano. La tragedia de Edipo es, por lo tanto, la historia de una investigación de la verdad que obedece exactamente a las prácticas judiciales griegas de la época. (Ver la importancia que Pasolini  da a los criados-testigos, en la estructura definitiva del film). Este mecanismo de investigación de la verdad obedece inicialmente a una ley, una especie de pura forma que podríamos llamar ley de las mitades, (que el film de Pasolini rescata). El descubrimiento de la verdad se lleva a cabo en Edipo por mitades que se ajustan y se acoplan. Fue preciso que se reunieran el dios Apolo y su profeta  Tiresias, el doble humano, la sombra mortal de Apolo, el divino adivino. Por otra parte Tiresias es ciego, está sumergido en la noche, mientras que Apolo es el dios del Sol.  Se interrogará entonces a esta mitad, y Tiresias responderá a Edipo diciendo: "Fuiste tú quien mató a Layo".

Fue preciso también que se reunieran Yocasta y Edipo, el esclavo de Corinto y el de Citerón para que todas estas mitades y mitades llegasen a ajustarse unas a otras para reconstruir el perfil total de la historia. En el Edipo de Pasolini estos "ajustes" para conocer la verdad, se van articulando a lo largo del film, en tres niveles:

1 - Nivel de la profecía o de los dioses (Apolo-Tiresias)
2 - Nivel de los reyes o soberanos (Yocasta-Edipo)
3 - Nivel de los esclavos o servidores (el esclavo más humilde de Pólibo  y, sobre todo, el más oculto de los pastores que habitan en el Citerón. Ambos enunciarán la verdad última al dar el último testimonio.

El resultado es curioso: lo que se decía en forma de profecía al comienzo del film reaparecerá en forma de testimonio en boca de dos pastores.
Sin embargo, el matiz que mayor predominio adquiere en el film Edipo Rey, es el autobiográfico. Y esto se ve reforzado por el tipo de estructura que Pasolini adopta en el film, el recurso de enmarcar la tragedia griega, dentro de un principio y fin modernos.
Equipado con todo este bagaje de nociones, comentadas brevemente en las líneas anteriores, Pasolini se disponía, entre l967 y l970, a realizar tres films mitológicos, la llamada Trilogía Mitológica: Edipo Rey, Medea, Apuntes para una Orestiada Africana, sacados de las tragedias homónimas de Sófocles, Eurípides y Esquilo. La lectura del texto por un lado, y su reactualización por otro, orientan en una doble dirección el trabajo del director en base a la filmación y el montaje, y le induce a proceder por fragmentos de realidad, selecciona y yuxtapone, aproximando los orígenes populares del relato a la lectura moderna que tiende a poner de relieve los significados "universales" del mito.

La historia de Edipo Rey se encuadra entre un prólogo y un epílogo en época moderna y proporcionan la clave para una posible lectura de la tragedia en función autobiográfica. El prólogo eminentemente lírico, constituye una de las cumbres de la expresividad cinematográfica de Pasolini. El epílogo es didáctico. Dentro del prólogo, que procede por breves encuadres según la costumbre del director, se inserta un largo primer plano de Silvana Mangano (la Madre-Yocasta). Su peso se hace más sensible merced a la ausencia de diálogo y el escaso relieve de la acción. La madre amamanta a su hijo en la linde de un prado rodeado  de chopos. El contenido de la imagen viene dado por los sentimientos que afloran al rostro de la madre, una sucesión de estremecimientos de esperanza, un estado de ánimo entre melancolía y ternura, expectación y resignación; la forma es la de una estructura cerrada, un fragmento extraído del fluir de la vida y aislado en unos límites precisos de tiempo y espacio, en el cual, el único punto posible de salida, nos lo da la mirada de Mangano hacia la cámara.

En el prólogo de Edipo Rey, Tebas está representada por una pequeña ciudad del norte de Italia, inmersa en el verde de la campiña circundante; la época es la de los años veinte, indisolublemente unida a los recuerdos de la infancia del autor. La infancia de Edipo se identifica así con la de Pasolini. Al final de la película, retorna al mismo paisaje campestre. Edipo anciano, ciego cantor de las desdichas de su vida, regresa a los lugares de su infancia ("La vida acaba donde empieza"). El arco de toda esta historia se cierra en el primer plano de Mangano, del que ya hemos hablado, y tiene el sentido de la derrota consciente de un individuo (Edipo) aplastado por la fuerza insoslayable de un destino que lo supera.

De la llanura del Po pasamos, como en un sueño, a las cimas del Citerón. La música dulce de Mozart (el cuarteto "de las disonancias") que acompaña sobre las puntas de los chopos la visión subjetiva de Edipo, es reemplazada por el silbo (exótico) de una flauta japonesa, mientras la cámara describe una lenta panorámica sobre los montes  de Marruecos. A propósito del intérprete de Edipo, decía Pasolini: "sólo Franco Citti tiene capacidad para ejecutar con absoluta inocencia las acciones atroces requeridas por el texto de Sófocles". El rostro de Franco Citti funciona en el film al mismo nivel que el paisaje marroquí: colores puros, contornos nítidos, exaltados por el teleobjetivo, frontalidad total, visión directa.

"Mira, en tu futuro está  escrito que asesinarás a tu padre y copularás con tu madre. Esto dice el dios, y esto se ha de cumplir inexorablemente".
Este vaticinio de infortunio está  inscripto en el interior de una matriz que convierte al ser humano en una presa del destino desde su vida prenatal. "Hay un enigma en tu vida", dice la Esfinge a Edipo. "No lo sé, no quiero saberlo", responde Edipo golpeando a la Esfinge y arrojándola al abismo del cual había salido. "Pobre Edipo, ojalá  no llegues nunca a saber quién eres", dice Yocasta estrechando contra su seno a su desdichado hijo y marido. Pasolini le daba mucha importancia a la vida prenatal: "En los sueños, en el comportamiento - cotidiano- cosa común a todos los hombres yo vivo mi vida prenatal, mi feliz inmersión en las aguas maternas; yo sé que allí existía". La corriente de pensamiento de Freud, se funde en Edipo Rey como un torrente cenagoso: al final Edipo vuelve a perderse en el verde regazo de los chopos y las aguas donde había sido amamantado.

La aventura humana de Pasolini ya estaba entera en los juveniles poemas friulanos en los que la superación traumática del complejo de Edipo se esbozaba en imágenes poéticas de refinado esteticismo. Había imaginado su muerte "en un paseo de tilos, cuando las hojas cambian de color en primavera, bajo el sol ardiente, alto y dorado." En una reelaboración del mismo poema (El día de mi muerte, en la mitad de la juventud") llegaba a añorar incluso aquel, su lejano deseo de la muerte.

Cambiando una célebre frase de Jesús, el poeta, que se siente como Edipo envejecer inútilmente, exclama: “Mis días se han consumido en una tarea que ha arruinado la santidad de mi corazón; el grano no ha muerto y me he quedado solo".

Después de Edipo, Medea le va a ofrecer a Pasolini la ocasión de ampliar su trabajo de recuperación y reactualización del mito, en el ámbito de un discurso sociológico e histórico más amplio. Lo mismo que en Apuntes para una Orestiada Africana, también en Medea, como en Edipo , el horizonte es el que implica la evolución cultural de los pueblos y el papel del mito y la religión en el proceso evolutivo. Las furias del pasado (las Erinas), todavía no convertidas en Euménides, vuelven a saltar con su carga destructiva al hombre moderno, que creyó poder liberarse con demasiada rapidez de los componentes míticos-religiosos de su espíritu. Los trágicos personajes, reactualizados por Pasolini, se yerguen, al final de sus películas, para gritar su rechazo contra una civilización que reniega de lo sagrado.

Genealogía de Edipo

Estructura del film

El film está dividido en cuatro partes: prólogo, antecedentes de la tragedia, la tragedia propiamente dicha, y el epílogo.

El prólogo transcurre en los años veinte o treinta, en un lugar de la llanura Padana. Edipo nace en una familia pequeño-burguesa; Layo es un joven oficial del ejército (elemento autobiográfico, ya que el propio padre de Pasolini era oficial del ejército italiano); Yocasta amamanta a su hijo en un prado rodeado de chopos. Son las imágenes idílicas de la infancia del autor,  tal como han quedado grabadas en su memoria recreadas en un fragmento cinematográfico de intensa sugestión poética.
De la llanura Padana, pasamos, sin previo aviso, a los montes de Marruecos para describir los antecedentes de la tragedia. El pequeño Edipo es abandonado en el Citerón por un esclavo (el futuro testigo) de Layo, rey de Tebas, y es recogido por un pastor que se lo lleva a Pólibo, rey de Corinto que no tiene hijos. Edipo crece en la corte de Corinto creyéndose hijo de Pólibo y Mérope; al llegar a la edad adulta, Edipo decide viajar al santuario de Delfos donde la sacerdotisa pronuncia un terrible vaticinio sobre él: "En tu futuro está  escrito: asesinarás  a tu padre y te acostarás con tu madre. Esto dice el dios, y esto se cumplirá  inexorablemente".

Aterrorizado por la terrible profecía, Edipo trata de alejarse lo más posible de Corinto y llega a Tebas. A lo largo del camino, asesina a Layo y a sus guardianes que le obstaculizaban el trayecto. En Tebas, libra a la ciudad de la Esfinge a la que arroja al precipicio; a cambio le es ofrecida la mano de la reina, la viuda Yocasta, y el trono de Layo. Se declara la peste en la ciudad, y así termina la segunda parte del film, casi sin diálogos, que encuentra sus mejores momentos expresivos en los encuentros de Edipo en el camino de Tebas (una pareja de esposos, una ramera) y en la "primera noche" de Edipo y Yocasta.

La tercera parte del film (la tragedia propiamente dicha) es una puesta en escena del texto de Sófocles.  Edipo se enfrenta con Tiresias y Creonte, busca una clarificación con la esposa-madre, se enfurece contra el destino y acaba víctima de su propia violencia.

El epílogo devuelve a Edipo, anciano y ciego, al mundo moderno: el centro de Bolonia, una fábrica en la periferia de una ciudad del norte, el lugar que lo ha visto nacer. Ya no es más que un mendigo, toca la flauta, es un poco poeta y un poco profeta, como Tiresias.
Canta sus desdichas personales dirigiéndose a los burgueses ante la basílica de San Pedro, entona una música épica y popular para los obreros que salen de la fábrica; nadie escucha. Invoca desesperadamente la luz... Regresa para morir en el prado donde la madre lo había amamantado.
                    "La vida termina donde empieza".

"He sentido el amor a mi madre -había dicho Pasolini- muy profundamente, y su influjo se nota en toda mi obra, pero se trata de un influjo cuyo origen está enraizado dentro de mí... como si estuviera fuera de la historia. En cambio, todo lo que hay de ideológico, voluntarista, activo y práctico en mis acciones como escritor, deriva de la lucha con mi padre. Por eso he introducido en el film algunas cosas que no están en Sófocles pero que sí están en el psicoanálisis, porque el psicoanálisis habla del super-yo representado por el padre que reprime al niño; por eso, y en cierto modo, lo único que he hecho ha sido aplicar ciertas nociones psicoanalíticas tal como las he sentido".

Edipo Rey - Ficha Técnica

Título original: Edipo Re.  Argumento, guión (tomados de "Edipo rey" y "Edipo en Colono", de Sófocles) y dirección: Pier Paolo Pasolini; fotografía (color): Giuseppe Ruzzolini; escenografía: Luigi Scaccianoce; vestuario: Danilo Donati; montaje: Nino Baragli; ayudante de dirección: Sergio Citti y JeanClaude Biette; producción: Alfredo Bini para Arco Film; distribución: Euro International Film.
Intérpretes: Franco Citti (Edipo), Silvana Mangano (Yocasta), Julian Beck, Carmelo Bene, Aída Valli, Ninetto Davoli, Giandomenico Davoli, Francesco Leonetti, Pier Paolo Pasolini, y Ahmed Bellachmi.
Fecha de realización: l967. Exhibición en la Argentina: Diciembre de l968.

Filmografía

• l96l - Accatone

• l962 - Mamma Roma

• l963 - La Ricotta (episodio del film Rogopac luego titulada  Lavémonos el cerebro) con la actuación de Orson Welles.

• l963 - La Rabbia (primera parte)

• l964 - Sopraluoghi in Palestina

• l964 - Comizi d’amore

• l964 - Il vangelo secondo Mateo

• l966 - Uccellacci e uccellini

• l966 - La Terra vista dalla luna (episodio de Le Streghe)

• l967 - Che cosa sono le nuvole (episodio de Capriccio all’italiana)

• l967 - Edipo Re

• l968 - La sequenza del fiore di carta (episodio de Amore e rabbia, antes Vangelo 70)

• l968 - Appunti per un film sull’india (documental para TV)

• l968 - Teorema

• l969 - Porcille

• l969 - Medea

• l970 - Appunti per un’orestiade africana

• l97l - Decamerone (tomado del "Decamerone” de Boccaccio)

• l972 - I racconti di Canterbury (tomado de "The Canterbury Tales” de G.Chaucer)

• l974 - Il fiore delle mille e una notte (sobre el texto de "Las mil y una noches")

• l975 - Salo o le 120 giornate di Sodoma  (sobre el texto "Los l20 días de Sodoma del Marqués de Sade).
  

Colaboraciones de Pasolini como argumentista y guionista

• l954 - La donna del fiume, de Mario Soldati

• l955 - Il prigionero della montagna, de Luis Trenker

• l956 - Le notti di Cabiria,  de Federico Fellini

• l957 - Marisa la civetta, de Mauro Bolognini

• l958 - Giovani mariti, de Mauro Bolognini

• l959 - La notte brava, de Mauro Bolognini

• l960 - Morte di un amico, de Franco Rossi

• l960 - Il bell’Antonio, de Mauro Bolognini

• La canta delle marane, de Cecilia Mangini

• La giornata balorda, de Mauro Bolognini

• La lunga notte del 43, de Florestano Vancini

• Il carro armato dell 8 settembre, de Gianni Puccini

• l96l - La ragazza in vetrina, de Luciano Emmer

• l962 - Una vita violenta, de P.Huesch y B.Rondi

• l962 - La commare secca, de Bernardo Bertolucci

• l969 - Ostia, de Sergio Citti

• l97l - l2 dicembre, de Giovanni Bonfanti.
  

Publicaciones literarias de Pasolini

Poesía:

• l942 - Poesie a Casarsa (en friulano)

• 1945 - I diarii

• l946 - I pianti

• l946 - Dov’è  la mia patria

• l953 - Tal cour di un frut (en friulano)

• l954 - La meglio gioventù

• l954 - Il canto popolare

• l957 - Le ceneri di Gramsci

• 1958 - L’usignolo della Chiesa cattolica

• l960 - Sonetto primaverile

• l96l - La religione del mio tempo

• l964 - Poesia in forma di rosa

• l965 - Ali dagli occhi azzurri

• l97l - Trasumanar e organizzar

• l973 - Calderon*

• l975 - La nuova gioventù

Narrativa:

• l943 - Atti impuri

• l948 - Amado mio

• l95l - Ragazzi di vita

• l959 - Una vita violenta

• l962 - Il sogno di una cosa (se adaptó para teatro una versión que se representó en   l993 en el Teatro Payró)

• l965 - Ali dagli occhi azzurri

• l968 - Teorema

• l97l - La divina mimesia

• l975 - Petroleo

Crítica:

• l960 - Passione e ideología

• l960 - La poesía popolare italiana

• l972 - Empirismo eretico

• l975 - Scritti corsari

• Es de destacar el pequeño ensayo de Pasolini, llamado:"Cine de poesía" (Festival de Pesaro, l965) publicado por Ed.Anagrama, bajo el título "Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer, Cine de poesía - contra cine de prosa" (Cuadernos Anagrama l970).
  Dicho ensayo es indispensable para la comprensión de la especial concepción de Pasolini sobre el cine.

Guiones :

• 1964 - Il vangelo secondo Matteo

• 1965 - Uccellacci e uccellini

• 1967 - Edipo Re

• 1970 - Medea

• 1975 - Il padre selvaggio (guión de una película no realizada)

• 1975 - Trilogia della vita  (guión de Il Decamerone, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte).