Ambivalencia (la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito)*

Desde el origen de la civilización más antigua, hasta la aparición de las vanguardias del siglo XX, los artistas se han interesado por la problemática de entablar una relación de parentesco entre las artes, sus mutuas influencias, interferencias y relaciones comparativas, por ejemplo, entre los colores de las pinturas y los sonidos de las palabras; la musicalidad y el ritmo propio de un poema y su paralelismo con un cuadro o un film. Las afinidades entre determinados escritores, pintores o directores de cine. Guiones cinematográficos y films que “nacen” de un texto literario y su íntima relación con aspectos de una determinada sociedad. Cuentos, novelas o pinturas que son el resultado de un fuerte estímulo a la imaginación, a partir de la proyección de un film.  Eisenstein a partir de los haikus de Basho, los poemas de Rimbaud, los bocetos de batallas de Leonardo, o los murales pintados por Rivera o Siqueiros.  Welles desde Kafka o el claroscuro de los expresionistas.

Los pintores de íconos eran llamados “iconógrafos”, porque se los consideraba más “escritores” que pintores. El icono era en realidad un texto escrito en imágenes: la “Biblia de los pobres”, el libro de aquellos que no sabían leer ni escribir. En este sentido, también el lenguaje cinematográfico es un texto, básicamente hecho de imágenes, más que de palabras.  “Poesía Visual”, llamado por ciertos cineastas. Quienes a su vez son llamados, por los artistas, los “pintores de la luz artificial”.

Desde aquella versión del texto de Zola que en 1902 hiciera Zecca para su film Víctimas del alcohol, o desde la adaptación teatralizada de la novela de aventuras de Verne 20.000 leguas de viaje submarino, efectuada por Melies en 1907, pasando por Griffith, Eisenstein o el film Un perro andaluz (1928)de Dalí-Buñuel, hasta las más actuales absorciones literarias y pictóricas, hechas por el cine, se ha recorrido más de un siglo. En esa relación muchos suelen decir que ambos discursos se han enriquecido, y que la literatura, sobre todo la narrativa, ha prestado al cine su condición de relato, y el cine ha cedido parte de sus elementos sintácticos (fundidos, montaje, flash back, plano secuencia, etc.). Además el cine ha contribuido a la evolución formal del arte, sus crisis y sus vanguardias.A propósito, conviene recordar, que el cine comienza pidiendo permiso, sobre todo a la literatura. Contando con tan prestigioso aval, entra en los dominios del arte y llega a ser, el último de ellos, precisamente: “el séptimo”. Siendo el más totalizador y masivo. El cine es no sólo literatura, sino también fotografía, pintura, música, etc. Y como toda totalidad, no puede ser reducido a ninguna de sus partes. Es más, tampoco es la suma de todas ellas.

El cine como totalidad laberíntica, es algo distinto a la suma de sus partes. Con respecto a su relación con las otras artes en general, tuvo dos formas de acercarse: una “servil” y la otra “creativa”. La primera (que tiene que ver con el “origen técnico” del invento cine) mantiene frente a las otras artes una actitud de subordinación, que confunde respeto con obsecuencia. La segunda (la que tiene que ver con el “origen estético” del discurso cinematográfico, a partir de Griffith y Eisenstein) cierta autonomía. En la primera hay choque, enfrentamiento. Y una “relación” vertical-jerárquica. En la segunda hay contacto y diálogo, una relación más bien horizontal-democrática, de complementariedad y fraternidad. Por lo tanto más decididamente rica y creativa. Como podemos ver, en estos primeros signos cargados de potencia,  ya hay algo de recíproco y de intercambiable, elementos que “interfieren” en sus respectivos lenguajes y medios expresivos. El arte cambia, pero no progresa, porque para éste, a diferencia de la ciencia,  una nueva perspectiva o un nuevo medio técnico no anula los anteriores.

Las encrucijadas que conforman la estructura discursiva del cine concebido como instrumento de pensamiento laberíntico, son el resultado del entrelazado de placer y conocimiento. Conexiones de distintas artes y disciplinas (literatura, pintura,  historia de la cultura y la sociedad).   Por lo tanto, “adentrarse a la aventura laberíntica que se propone, desde esta perspectiva, la lectura de un film, representa siempre un intento de ampliación de la racionalidad crítica, concepto éste que no significa agregar elementos o darle un mayor dominio a un determinado discurso, sino, intentar la búsqueda de formas alternativas de análisis más enriquecedoras. De ahí la perplejidad y el asombro como elementos propuestos para iniciar el viaje y la aventura que implica atravesar estos cruces de miradas y lecturas. Y que más, que un “inventario de calamidades” del pasado siglo, que de hecho fue el más “genocida” de la historia de la humanidad, la idea es la de reflexionar sobre la cuestión de la mirada: rasgo distintivo y  acumulación de memorias para el presente y el futuro, tomando como referente, el “profético” y genial testamento de Italo Calvino, sus Seis propuestas para el próximo milenio: “el milenio que está por terminar vio nacer y expandirse las lenguas modernas de Occidente y las literaturas que han explorado las posibilidades expresivas, cognoscitivas e imaginativas de esas lenguas. Ha sido también el milenio del libro; ha visto cómo el objeto libro adquiría la forma que nos es familiar. La señal de que el milenio está por concluir tal vez sea la frecuencia con que nos interrogamos sobre la suerte de la literatura y del libro en la era tecnológica llamada post industrial.”

Deberíamos agregar, que el siglo veinte vio nacer también la fotografía, el cine y la televisión, “soportes” determinantes para consolidar los rasgos de este nuevo milenio: el predominio de la imagen en nuestra sociedad. De ahí que una de las perspectivas de este tipo de análisis cinematográfico, sea privilegiar y analizar la cuestión de la mirada. No para aventurarnos en previsiones y triviales respuestas. Sino, para formular, a partir del cine, interrogantes cuyo objetivo es perturbar las justificaciones, apocalípticas o cínicamente integrales, de la situación actual de la cultura. Donde la progresiva difusión de la tecnología que se irradia desde los centros de poder, ha coincidido con una creciente colonización de la mirada y del imaginario mundial, básicamente empeñada en remarcar la idea de esta nueva era “capitalista-globalizadora”, de expansión ilimitada del “dominio”, para imponer una uniformidad estética a nivel planetario. En este sentido, plantearse, por ejemplo, las siguientes preguntas: ¿la profusión de imágenes, nos acerca o nos aleja del dolor de los demás?, o ¿la saturación de las imágenes ha vuelto insignificante a la imagen?, ¿el imperativo de ver imágenes compulsivamente, es clave para el funcionamiento y el desarrollo de los  poderes hegemónicos?, ¿el futuro del cine está en su pasado? Estas paradojas son cruciales.  En este sentido el arte en general y el cine en particular, es un punto de resistencia frente al avance de la insignificancia imperante hoy en la sociedad.

El laberinto es uno de los más antiguos símbolos de lo que se ha dado en llamar nuestro inconsciente, ha sido esculpido, pintado, grabado en los muros, en los vasos, en la tierra alrededor de las aldeas, en casi todas partes, desde Grecia hasta Finlandia, desde Irlanda a Tierra del Fuego, figura también en los más antiguos mitos, leyendas, en los cuentos modernos y en los actuales films de todos los pueblos. Y muchos son los laberintos en la historia de la humanidad: desde el clásico de la isla de Creta, hasta el egipcio que describió Herodoto; desde la casa del laberinto de Pompeya o el de Nauplia, hasta los cristianos y medievales de las catedrales de Chartres y Reims. Los de tantos palacios renacentistas, las cárceles venecianas de Piranesi, los de la ingeniería botánica de Versalles hasta los kafkianos y burocráticos de los films de Welles, Hitchcock o Kubrick. Podríamos afirmar como Asterión en el cuento de Borges, que “la casa (el laberinto) es del tamaño del mundo, mejor dicho es el mundo”.

En todas estas construcciones, como así también en los textos o films de los artistas citados, es necesario orientarse de alguna manera: buscando simetrías, homologías, recordando trayectos, descubriendo huellas, leyendo marcas, o relacionando indicios. Desde este punto de vista, podemos afirmar: que todos los films que componen el abultado corpus del género policial, responden en sus tramas a la estructura de un determinado tipo de  laberinto.
En este sentido, el laberinto sería la metáfora espacial de un determinado cosmos, la interpretación que nos permite orientarnos, como esa capacidad de encontrar un cierto orden de lectura o de mirada, de establecer cruces entre el cine –como en este caso- y otras disciplinas. Y donde, tal vez,  ese famoso “hilo de la fábula” (marca, lectura y memoria del camino recorrido), no sea más que una fuerza orientadora para activar el mecanismo de la asociación de ideas, que toda crítica y reflexión debería implicar.

Einstein entendía por caos una estructura con un orden del que desconocemos su ley. El laberinto de lecturas propuesto para el análisis de un film, es la materialización concreta de este concepto.
Sin embargo, hoy en día, aquellos laberintos con centro único y un solo camino, ya no son los más pertinentes para interpretar las obras de arte actuales: “jardines con senderos que se bifurcan”, redes virtuales e interactivas, transformaciones rizomáticas, parecen ser los modos más actuales para concebir el laberinto de lo real.
Para Umberto Eco hay tres tipos: el clásico, donde se entra, se llega al centro y luego se vuelve desde el centro a la salida. Luego está el laberinto manierista o arborescente: una estructura con raíces y muchos callejones sin salida. Hay una sola salida, pero podemos equivocarnos. Por último está el laberinto red, cada calle puede conectarse con cualquier otra. No tiene centro, ni periferia, ni salida porque es potencialmente infinito. Y está regido por los principios de conexión, heterogeneidad y multiplicidad.

Nudo, ovillo, trenza, meandro, enredo, son otras configuraciones relacionadas con el laberinto, típicas representaciones de una complejidad inteligente y ambigua: por una parte la pérdida de orientación inicial; pero por otra, el desafío para reencontrar un orden. Este desafío parte de un placer (el perderse) y termina en un placer (reencontrarse). Y sólo se recorre el laberinto o se desata el nudo deduciendo ciertos movimientos a cada cruce o enredo. En otros términos, nos encontramos frente a una situación de inestabilidad, lo que se confirma por otro carácter del laberinto: el de ser una metáfora del movimiento. Lineales y unidireccionales en los clásicos, multidireccionales en los actuales. Dicha concepción laberíntica del cine sustituye la concepción de movimiento rítmico en lugar de un movimiento recto. También estamos ante una oposición entre estabilidad y transformación.

Ahora bien, si ya no hay un único camino, entonces quizás la forma tradicional de análisis y crítica, que muchas veces siguió trayectos unilaterales en la búsqueda del fundamento, ya no sea adecuada para orientarnos en estos nuevos laberintos de lectura. Otras formas de racionalidad se tornan, pues, necesarias.

Estas encrucijadas del laberinto, estos “pre-textos desde el cine”, como conexiones de distintos dominios y disciplinas (psicoanálisis, literatura, filosofía, política, historia, arte) que proponemos, nos obliga, creo, a extraviarnos, presentando una tonalidad subsidiaria que parece el punto de resolución cuando en realidad no lo es.
Los cruces propuestos ante la mirada y el análisis de un film, tienen la voluntad de ofrecernos la posibilidad de experimentar de otra manera la carencia del hilo de Ariadna. Tal vez otra forma de análisis del arte cinematográfico, que nos obliga a abandonar la seguridad y la pereza del laberinto lineal con centro y fundamento, para recorrer otros caminos que ya no se presentan como unilaterales, sino que nos impulsa a buscar en los pliegues, en los trayectos intermedios e interdisciplinarios. Esta manera de “mirar al sesgo” al cine, permite discernir rasgos que por lo general se sustraen a una mirada cristalizada de “frente”. En este sentido, la elección de un tipo de laberinto (red) es una estrategia narrativa y de análisis. También una forma de apropiación y transformación del mundo del cine. Ya que heredar, “no es solo administrar el patrimonio del pasado, sino transformarlo, reformularlo y recrearlo”.

Como lo expresáramos anteriormente, adentrarse a la aventura laberíntica que propone la mirada-lectura de determinados films, representa una ampliación de la racionalidad crítica, concepto que aparece, a su vez, en la obra de Merleau Ponty relacionado con la figura del “gradiente”, como otro tipo de laberinto red,  donde dicha ampliación del horizonte de la crítica, es sobre todo, ensayar posibles salidas frente a nuevas dificultades, carencias o problemas. Enumeremos a modo de ejemplo, los siguientes films:

Kafka (1991), de Soderbergh, o El Proceso (1962) de Welles, donde el laberinto es una “trampa ideológica” a mitad de camino entre los significados funerarios y las expresiones de determinados sistemas de poder como el judicial. En Play Time (1967) de Tati, se recorre un edificio vidriado, con sus oficinas como celdas de una inmensa colmena, donde el protagonista se pierde constantemente y nunca logra encontrarse con la persona que lo citó. Porque no tiene ningún control sobre el sistema topográfico que recorre. En este film la figura del laberinto es funcional a la estructura propia de la comedia de enredos. El resplandor (1980) de Kubrick, donde se manifiestan otras valoraciones del símbolo: la locura y la muerte se hacen patentes desde los primeros momentos, pero también los vínculos entre el dominio del laberinto y el poder sobre los demás. Los últimos minutos del film son contundentes; la acción se traslada desde el interior laberíntico del hotel, al laberinto botánico (en realidad un verdadero maze) en el que el protagonista Jack Torrance (el rey Minos – Jack Nicholson) se transforma en el Minotauro y persigue a su propio hijo para matarle. En el policial culto, medieval-borgeano El nombre de la rosa  (1986) de Annaud, basado en la novela de Eco: el laberinto (metáfora de la cultura) es la extraordinaria biblioteca, mezcla de las cárceles de Piranesi con los diseños de Escher; que encierra el libro (La Poética de Aristóteles) causante de los asesinatos.  El monje asesino-ciego Jorge de Burgos (Jorge Luis Borges) es el monstruo que ocupa el centro secreto de la misma.

Cabe citar también, a modo de “guía” descriptiva, en “términos de laberinto” los siguientes films: Labyrinth (1985), de Henson (Alicia en el país de las maravillas transportada a un mundo más moderno). Tron (1982) de Lisberger (el laberinto se ha transformado en juguete peligroso análogo a los video-juegos existentes en el mercado). Alien (1979), de Scott, (un laberinto de ciencia ficción, oculta al monstruo en los pasillos de una nave espacial). El laberinto del fauno (2006) de del Toro (el viaje de Ofelia, una niña de 10 años a través de un laberinto fantástico, un verdadero refugio ambientado en medio de la Guerra Civil Española). Orlando (1992) de Potter (en cada encrucijada de este laberinto de la identidad, el personaje creado por Virginia Woolf, cambia de sexo, de época y de conflicto) O los ya clásicos films: La huella (1972) de Mankiewicz (atravesar este laberinto  implica entrar a una realidad invertida, donde reinan el equívoco y la confusión). El laberinto existencial y absurdo que aparece en una escena del Satyricón (1969) de Fellini. El laberinto–río, de Apocalypse now (1979) de Coppola, navegado peligrosamente por Martin Sheen (Teseo) hasta el “corazón mismo de las tinieblas”, para dar muerte, al final del recorrido -y que coincide con el final del film- al monstruoso coronel Kurtz (el Minotauro Marlon Brando). Por último, el emblemático y genial film de Hitchcok, Cuéntame tu vida (1945), donde el laberinto mental de Gregory Peck –ilustrado por Salvador Dalí- es escrutado por la bella psiquiatra, y a la vez detective, Ingrid Bergman.

Por último, según Italo Calvino, “quien crea poder superar los laberintos huyendo de su dificultad se queda siempre al margen”. A propósito, es de recordar que no hay discurso artístico más laberíntico y heterogéneo que el cinematográfico: éste cruza y suma con cierta impertinencia insólita, pintura, fotografía, literatura, música, etc. etc. Aunque para algunos, el cine sigue siendo un arte “demasiado obvio”, o un mero y superficial entretenimiento. Cuando en realidad, al decir de Jean Luc Godard: el cine es un instrumento de pensamiento. O incluso, debería ser un medio como otro cualquiera, quizás más valioso que otros, de escribir la historia, según Roberto Rossellini.

Lo interesante para el lector -ese “espectador viajero”- sigue siendo el desafío propuesto por el laberinto, la aventura de internarse en él para utilizarlo como pre-texto, y para salir enriquecidos, aun sabiendo que tal vez no se salga más que para entrar en otro. Porque como escribió Borges en el relato El hilo de la fábula:
“…Ahora el hilo se ha perdido, el laberinto se ha perdido también. Ahora, nosotros ni siquiera sabemos si nos rodea un laberinto, un secreto cosmos, o un caos azaroso. Nuestro hermoso deber es imaginar que hay un laberinto y un hilo. Nunca daremos con el hilo; acaso lo encontramos y lo perdemos en un acto de fe, en una cadencia, en el sueño, en las palabras que se llaman filosofía o en la mera y sencilla felicidad.”

La misma felicidad que nos depara mirar y disfrutar un nuevo film, o recordar alguna escena ya vista varias veces, pero en la cual encontramos algo no percibido antes: escenas o secuencias maravillosas e inagotables, como el final de Muerte en Venecia, la escena de la Fontana di Trevi en La dolce vita, o el trágico final  de El Padrino III. Y ante las cuales nos sumergimos como en un laberinto de sueños, ya que el cine también es, en cierta forma, “un sueño implicado”,  que como “un movimiento dado a ver”, desde el fondo oscuro del laberinto del inconsciente, abre frente a las políticas de olvido, una ventana de luz a la memoria, a lo social y a la subjetividad. Un modo eficaz de indagación sobre los modos de ser de las distintas sociedades a través de la historia.

[*] Del cuento El Aleph, de Jorge Luis Borges

Para un mayor desarrollo de esta propuesta, consultar los libros: De Cine Somos (críticas y miradas desde el arte), y El Cine en su laberinto: Literatura - Pintura -  Sociedad. Ambos publicados por TOPÍA Editorial.