Introducción

La consolidación de un movimiento, una estética, un lenguaje, está determinada por factores tanto coherentes como también curiosamente azarosos. Y, en su evolución, el camino que va trazando un estilo (un derrotero a veces impredecible e imprevisible) generará nuevas estructuras, algunas con destino de cristalizarse, otras de dividirse, para formar diferentes vertientes que, en ciertos casos, quedarán estancas y, en otros, proliferarán en sentidos diversos.

Puede observarse dicho fenómeno en la música desde sus antiguos orígenes, y con sus múltiples derivaciones, actualmente potenciadas por la amplia posibilidad de difusión masiva, tanto en lo relativo a su historia cronológica como a su expansión territorial. En ninguna época de la historia como en la actual, por ejemplo, un melómano chino podría estar sentado cómodamente en su casa escuchando una versión de la Misa de Notre Dame, de Guillaume de Machaut, compuesta alrededor de 1320.

En la formación del estilo conocido como jazz, (también en estas épocas con sus fronteras cada vez más lábiles y permeables), allá entre los años 1915 y 1920, intervinieron encuentros y desencuentros entre los compositores del blues, el gospel, las marchas, las primitivas danzas africanas (citadas en el artículo anterior) y el ragtime.

Y ahora enfocaremos, en ese instante previo, a la figura de Scott Joplin sobre el cual se articula un punto crucial en la historia de la música estadounidense.

Sección A

Scott Joplin nace en Texarcana, el 24 de Noviembre de 1868. Su padre, que había sido antiguo esclavo, tocaba el violín. Su madre cantaba y ejecutaba el banjo. También sus hermanos cantaban y componían y, ya desde pequeño, Joplin tocaba la guitarra y la corneta. A los 11 años descubre casualmente un piano, en la casa de un vecino, y queda fascinado por él. Al verlo desarrollar una habilidad especial con ese instrumento, un profesor de música se ofrece a darle clases gratuitas. Allí aprende lectura musical, piano y armonía, y se familiariza con algunos compositores clásicos del XIX. Recordemos que para esa época, en Europa, aún vivían Brahms, Liszt, Wagner, y Verdi, entre otros. Chopin, que había revolucionado la escritura pianística, había muerto 19 años antes. Debussy, unos de los padres de la música contemporánea, tenía solamente 6 años.

Cuando fallece su madre, en 1882, Joplin tenía 14 años y, ante la obligación impuesta por su padre de seguir una profesión, decide abandonar el hogar familiar para entregarse de lleno a su porvenir musical.

Sección B

Durante los años siguientes recorrió el valle del Mississippi, tocando en burdeles, cafés nocturnos, vaudevilles, salones y exposiciones. Y, en contacto con toda clase de instrumentistas, cantantes, de los más variados géneros, absorbió los patrones musicales que luego serían la base de su inspiración. Era el lugar preciso: el ragtime estaba naciendo, según apunta un historiador “como un encuentro clandestino de dos culturas”. Si bien la estructura formal, el plan armónico, las escalas musicales usadas, provenían de la música “blanca”, el ritmo, el “andar” del ragtime, su polirritmia (superposición simultánea de diferentes patrones rítmicos) provenía de la cultura negra.

Sobre este basamento, Joplin construirá su particular lenguaje, inédito, original y proyectado hacia donde nunca logró llegar.

En 1885 se asienta en Sedalia, para intentar vivir como músico y compositor. Sus primeras publicaciones fueron algunas canciones, marchas y valses, obras previas a sus principales composiciones. Allí forma una orquesta, donde toca el piano y también la corneta. Con esa formación se presenta en la Exposición Universal de Chicago, en 1993.
En los barrios bajos de esa ciudad proliferaban los pianistas de diferentes estilos, se realizaban concursos de ragtime y el público masivo comenzaba a familiarizarse con este nuevo tipo de música.
De regreso en Sedalia, estudia en una universidad para negros, perfeccionando sus conocimientos de armonía, contrapunto y composición.
En 1899 se edita el que será su más famoso rag: Maple Leaf Rag, y vende miles de copias, lo que le permite llevar una vida más deshogada y dedicarse a seguir escribiendo.
Hacia 1906 se traslada a Chicago y, finalmente, en 1909 se establece definitivamente en Nueva York.

Entre los años 1896 y 1914 Joplin compondrá y publicará 32 rags, 5 valses, 5 marchas, 1 habanera, 7 rags en colaboración con otros compositores, 1 rag que pertenece a Joseph Lamb, (y se edita con arreglo de Joplin), y 1 atribuído a su autoría. Otro rag se editará meses después de su muerte.

También figuran en la lista un puñado de canciones, 6 ejercicios para piano en ritmo de ragtime, el ballet The Ragtime Dance, la ópera A Guest of Honor, y su obra maestra: Treemonisha.

Sección A

Ya asentado en Nueva York, y viviendo con su segunda mujer, Lottei, se dedica de lleno a componer en su más ambicioso proyecto: Treemonisha, una ópera basada en una fábula de la cultura negra. Trabajará sin descanso, casi obsesionado, sin ayuda, diseñando y copiando él mismo todas las partes de la orquestación. Al mismo tiempo, comienza a sentir los primeros síntomas de su enfermedad: la sífilis, que se irá agravando a medida que transcurren los años.

En 1902 Joplin ya había escrito un ballet: The Ragtime Dance. Una coreografía de alrededor de 20 minutos, con narración incluida, basada en los ritmos bailables de la raza negra. Pero al no ser un suceso en ventas, en parte debido a su duración, su editor, John Stark, se negó a volver a editar, en 1903 su ópera A Guest of Honor. Aunque según testimonios esta obra llegó a estrenarse, quedó finalmente olvidada.

Ante la nueva negativa de Stark respecto de Treemonisha, el mismo Joplin financia su edición, en 1911 (se convertirá en la primer ópera negra editada). Pero ante la ausencia de productores que aportaran lo suficiente para la representación de la obra, él mismo debió hacerse cargo de las tareas de producción. Finalmente sólo pudo llegar a presentarla con él mismo tocando el piano y sin decorados.

La obra, estrenada en 1915, fue recibida con frialdad por el público, en su mayoría negros de clase media, lo que sumió a su autor en una gran depresión por el fracaso. Comenzó a sufrir trastornos mentales y falta de coordinación física.

Enfermo de “dementia paralytica cerebral”, originada por la sífilis, muere el 1 de Abril de 1917.

Trío (Sección C)

Toda música, de cualquier momento histórico o lugar de donde provenga, estará siempre ligada a una funcionalidad determinada. Desde un canto de guerra, o de fútbol, una misa, publicidades, rituales, conciertos, bailes sociales, etc, las más variadas propuestas estéticas pueden tener como factor común el ser un hecho artístico. Hasta las obras basadas en la pura resolución de cálculos y proporciones en su construcción: Stravinsky dijo algo como “Cuando compongo una obra no me preocupa como va a sonar sino qué problema tengo que resolver”.

La función social del ragtime primitivo, un baile de las fiestas de los negros, va mutando cuando en su desarrollo musical se convierte en piezas para ser escuchadas (aunque, como alguien escribió, “el baile es otra forma de escucha”, ya que no solo se escucha con el oído). Pero ya los elaborados rags de Joplin eran más adecuados para los salones. Una música para ser estudiada, reproducida y comprendida. No había lugar para la improvisación: al mismo Joplin eso no le interesaba.

Como un compositor académico, concebía a la música como un arte escrito, no improvisado. Desechando el popurrí, muy común en los intérpretes de ragtime, él diferencia una obra de otra, ya que en sí misma cada una “resolverá un problema distinto”.

En los primeros rags trabaja con la forma básica de la estructura del ragtime:

Sección A (con repetición)
Sección B (con repetición)
Sección A (sin repetición)
Sección C (Trío) (con repetición)
Sección D (con repetición)

Esta forma musical es derivada de la marcha (ver Maple Leaf Rag de 1899, The Cascades, de 1904, The Entertainer de 1902) Sin embargo, comienza paulatinamente a modificar ese plan formal. En Palm Leaf Rag de 1903, ya la Sección D estaba reemplazada por la reexposición de la sección A.

También comienza a hacerse notorio el contraste de texturas, melodías, y de plan armónico entre las diferentes secciones de la pieza, especialmente en la sección del trío, recurso proveniente de la música académica. (The Sycamore, de 1904, lleva el subtítulo A Concert Rag).
Un valioso ejemplo de esto lo constituye Gladiolus Rag, donde el material, sensiblemente desarrollado, recuerda el trabajo de Chopin en sus Nocturnos para piano.

Más adelante, en su novedoso Euphonic Sounds de 1909, las secciones se suceden en un orden A-B-A-C-A, una estructura similar a la forma rondó, usada en la música académica. En esa misma pieza hay contrastes de textura, modificaciones y modulaciones armónicas, impensadas e impredecibles para el estilo, que la convierten en un rag de forma experimental.

En su ópera Treemonisha, emplea el Sprechstimme, un recurso vocal donde los sonidos son articulados medio hablados y medio cantados. Si bien esta técnica aparece en una ópera de E. Humperdinck en 1887, está más asociada a la música del siglo XX, A. Schoenberg la usó en su Pierrot Lunaire (1912), obra que Joplin necesariamente no había conocido.

Cada pieza escrita por Scott Joplin era, en sí misma, una invención melódica, formal, armónica o tímbricamente particular. Cada una con una resolución musical propia, y diferente.

Solace, de 1909, incursiona en el estilo de la habanera. Éste era un ritmo originado en Cuba por la inmigración africana, que se traslada a España, para luego volver a Centroamérica. De la habanera también toma su base rítmica el tango, (en España, a las piezas con ritmo de habanera se las llamaba indistintamente “habanera” o “tango”). Vale la pena observar que el tango es contemporáneo del ragtime, (el primer tango editado en Bs As es “Bartolo”, de autor anónimo, en 1900) y comparte con él algunos rasgos musicales, y también sociales.

El trabajo que Joplin aplica al ragtime puede comparase con el de Bach con las fugas: sobre un modelo establecido hizo de cada una de ellas una muestra original y a la vez fiel a su lenguaje. Para cada caso “una solución diferente”.

Sección D

No quedan dudas de las intenciones de Joplin: en él, el ragtime, las danzas negras de diversa índole y procedencia, su rica experiencia en el Mississippi, el blues,el ballet, y todo lo desarrollado a través de sus estudios de música clásica fueron coagulando un estilo amplio, con piezas trabajadas al detalle, como a cincel; un sonido propio y contundente. Él vislumbraba el futuro del ragtime por un camino de música sinfónica. De la música negra, despreciada por los blancos con el mote de “vulgar”, había construido un arte sofisticado, aun a costa de la pérdida de su entidad étnica, lo cual le permitió ser aceptado por todos los estadounidenses. Fue el primer intento orgánico y fundamentado de crear una verdadera música nacional.

Por diversas causas -sociales, musicales, y también a veces curiosamente azarosas- la ruta se desvió hasta formarse el primer jazz, de la mano de Jelly Roll Morton primero, o James P. Johnson, y de creadores como Armstrong, entre otros, de 1915 en adelante.

Pero seguramente ninguno de ellos olvidó nunca cuáles habían sido sus orígenes. (Morton admitió una vez que la raíz de todo lo que él había desarrollado provenía de Joplin y son conocidas sus versiones de los rags)

Coda

John Philip Sousa, (famoso autor de marchas) dijo luego de una exitosa gira por Europa: “El ragtime es un rasgo bien establecido de la música estadounidense; nunca morirá”. El Music Trade Review comentó: “Las opiniones de Sousa respecto a la permanencia del “”ragtime” (,,,) difícilmente encontrarán la aprobación de quienes trabajan honestamente por el desarrollo de la música del país” .

El artículo estaba admitiendo la sensación de inferioridad en materia musical en que se encontraba EEUU, ya que también decía: “cuando la república de los Estados Unidos haya existido tantos siglos como el reino de Inglaterra, podrá producir compositores tan eruditos como Sir C:H: Parry o Sir Frederick Bridge”. Pero advertía que el ragtime no era un rasgo significativo de la música estadounidense, ya que no provenía de allí.

Y volvemos al comienzo del artículo. Por múltiples causas, algunas lógicas y otras caprichosas, las vueltas de la historia esquivaron la posibilidad de que la música estadounidense fuera descendiente de la creada en Inglaterra o Europa. El jazz estaba destinado a convertirse su música popular por excelencia, y exportó su lenguaje al resto del mundo, fusionándose a su vez con otros ritmos y lenguajes.

Los compositores académicos notables en los EEUU en alguna u otra medida metabolizaron también sus influencias.

Scott Joplin ya no estaba. Pero su trabajo había sido hecho.