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Lo que vieron mis ojos fue simultáneo:
lo que transcribiré, sucesivo, porque el
lenguaje lo es
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| El
Aleph |
"La relación de Borges y el cine ha sido
tan laberíntica e inesperada como la de sus personajes
con el tiempo", comenta Edgardo Cozarinsky en la
introducción a su ya clásico libro "Borges/en/y
sobre Cine". Esta relación es necesariamente
compleja porque cada vez que nos referimos a Borges
y el cine, debemos tomar en cuenta por lo menos cuatro
aspectos:
1- Las
críticas cinematográficas que entre l93l
y l944, Borges publicó en la revista Sur
sobre films muy puntuales, y distintos aspectos del
lenguaje cinematográfico.
2- Las
resonancias que el Cine como nuevo discurso, dejan en
las ideas que el escritor tiene sobre la práctica
narrativa.
3- Las
adaptaciones cinematográficas de directores argentinos
y extranjeros, realizadas sobre los cuentos de Borges.
Como así también las innumerables citas
que no tardaron en aparecer después de las lecturas
que los intelectuales – en especial los franceses-
hicieron sobre su obra, y la incorporación de
temas o atmósferas borgeanas en diversos films.
4- Borges
como guionista, y “teórico” de cine.
Como vemos los encuentros de Borges con el cine, y de
éste con el escritor son perdurables y curiosamente
entrecruzados.
En cuadernos Hispanoamericanos(N°505/507. Julio-Septiembre
l992) José Agustín Mahieu, nos recuerda
que Borges era un frecuentador asiduo de las salas oscuras,
y que su interés por el lenguaje cinematográfico
no se limitó al de simple espectador. En la primera
década de la revista Sur publicó numerosas
críticas de films, y algunos estudios donde analizaba
algunos de los elementos constitutivos del discurso
cinematográfico. Son de destacar la dedicada
al film Prisioneros de la Tierra,
del cineasta argentino Mario Soffici,
basado en los cuentos Un peón, Una bofetada y
Los destiladores de naranjas, de Horacio Quiroga. Y
la más polémica de sus notas, a propósito
del genial film de Orson Welles,
“Citizen Kane” (El Ciudadano)
Con respecto al segundo punto, el que se refiere a cómo
el cine influyó en Borges, las ideas sobre la
práctica narrativa misma o las opiniones y reflexiones
sobre el cine, las podemos encontrar en el prólogo
a la Historia universal de la
infamia de l935, donde el mismo Borges reconoce
la influencia temprana y determinante del cine en su
narrativa:
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“Los ejercicios de
prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados
de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas
de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros
films de Von Sternberg y tal vez de cierta
biografía de Evaristo Carriego”.
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| “Son
el irresponsable juego de un tímido que no
se animó a escribir cuentos y que se distrajo
en falsear y tergiversar (sin justificación
estética alguna vez) ajenas historias. De
estos ambiguos ejercicios pasó a la trabajosa
composición de un cuento directo -Hombre
de la Esquina Rosada -.” |
El discurso cinematográfico aparece en Borges
unido a cierta práctica de la narración,
y también, como material de relectura. Como nos
señala Cozarinsky, los ejemplos que el cine le
ofrece a Borges ilustran temas muy dispares:
- la hilaridad del público de Buenos Aires ante
escenas de Hallelujah y de Underworld provoca un comentario
de "Nuestras imposibilidades", artículo
del año l93l, incluido en el libro Discusión
al año siguiente y suprimido en la reedición
de l957.
- En los textos "La
postulación de la realidad" y "El
arte narrativo y la magia" del mismo libro
Discusión,
Borges gracias al cineasta Von Sternberg, verifica una
hipótesis sobre el funcionamiento de todo relato.
• La mera difusión de apariencias y simulacros
era para Borges un incalculable enriquecimiento que
el cine aporta a la vida.
• La atracción por la estilización,
que Von Sternberg imponía a personajes, ambientes
y convenciones, cuya violencia habitual es menos elíptica,
menos irónica que la de films como Underworld
o Los muelles de Nueva York.
• El rescate que hace Borges de los "westerns"
(el modelo cinematográfico del famoso cowboy
Billy the Kid), y de los films policiales.
Por ejemplo, Borges encuentra en el cine de Von Sternberg,
la retórica que acelera el relato y lo condensa,
como es el caso de la elipsis, las aparentes inconexiones,
el uso eficaz de la metonimia, los montajes rápidos.
A propósito comenta Borges:
• "En estos tiempos en que los literatos
parecen haber descuidado sus deberes épicos,
creo que lo épico nos ha sido conservado, bastante
curiosamente, por los "Westerns";
en este siglo el mundo ha podido conservar la tradición
épica nada menos que gracias a Hollywood"………"Cuando
vi los primeros films de gángsters de Von Sternberg,
como Gángsters de Chicago, recuerdo que los ojos
se me llenaban de lágrimas".
También son recomendables, a propósito
de la relación Borges/Cine-Cine/Literatura, la
lectura de tres artículos incluidos en Discusión
(l932), como ser: "Films",
"Sobre el doblaje",
y "El doctor Jekyll
y Edward Hyde, transformados".
En otro famoso libro, Antología
de la literatura fantástica (1940), escrito
en colaboración con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy
Casares, leemos en las líneas que informan sobre
la persona de Borges: "escribe
en vano argumentos para el cinematógrafo".
No es casual que en la biografía sobre Evaristo
Carriego publicada en l930, Borges describa el
pasado de Palermo, sus hombres y sus paisajes por medio
de una descripción que prácticamente es
un guión cinematográfico:
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“..Recuperar esa casi inmóvil prehistoria
sería tejer insensatamente una crónica
de infinitesimales procesos: las etapas de la
distraída marcha secular de Buenos Aires
sobre Palermo, entonces unos vagos terrenos anegadizos
a espaldas de la patria. Lo más
directo, según el proceder cinematográfico,
sería proponer una continuidad de figuras
que cesan: un arreo de mulas viñateras,
las chúcaras con la cabeza vendada; un
agua quieta y larga, en la que están sobrenadando
unas hojas de sauce, una vertiginosa alma en pena
enhorquetada en zancos, vadeando los torrenciales;
el campo abierto sin ninguna cosa que hacer, las
huellas del pisoteo porfiado de una hacienda,
rumbo a los corrales del Norte; un paisano (contra
la madrugada) que se apea del caballo rendido
y le degüella el ancho pescuezo; un humo
que se desentiende en el aire.”
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En esta selección de imágenes como proceso
verbal, Borges propone una especie de "montaje",
entendiendo el montaje como la construcción definitiva
de un film -un relato en el caso de Borges-, que recurre
a las mismas técnicas de selección, ordenación,
empalme y combinatoria de imágenes.
En el "ejercicio narrativo" (llamado así
por el propio Borges), El asesino
desinteresado Bill Harrigan, incluido en la
Historia universal de la Infamia, leemos inmediatamente
después del subtítulo Demolición
de un mejicano:
“La historia (que, a semejanza de cierto
director cinematográfico, procede
por imágenes discontinuas) propone ahora
la de una arriesgada taberna, que está
en el todopoderoso desierto igual que en alta
mar.”
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El director es otra vez Von Sternberg, y el procedimiento
ya había sido declarado en el prólogo a
la primera edición de la Historia Universal de
la Infamia:"...Abusan de algunos procedimientos:
las enumeraciones dispares, la brusca solución
de continuidad, la reducción de la vida entera
de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito
visual rige también para el cuento "Hombre
de la Esquina Rosada")..."
Esta enumeración caótica,
que en su discontinuidad termina siendo una continuidad,
al igual que en el cine, se produce más allá
del relato cronológico y sucesivo, en un espacio
temporal con sus elipsis y choques. De ahí la elección
por el cuento, que permite una síntesis mayor que
la novela y que Borges rechaza.
El tercer punto se refiere a las adaptaciones cinematográficas
sobre algunos de los cuentos del escritor. La primera
fue Días de Odio (l954)
de Leopoldo Torre Nilsson, basada en el relato Emma
Zunz. Aunque Borges colaboró con Torre Nilsson
en el guión, y en cierta forma también fue
responsable, no le gustó esta primera adaptación
que el cine hizo de un texto suyo. En l962 cuando ya Borges
era un prestigioso escritor, otro de sus relatos, Hombre
de la esquina rosada es llevado a la pantalla grande
por René Mugica, en 1969. Este film, con el paso
del tiempo se transformó, junto al film La
estrategia de la araña, del gran director
italiano Bernardo Bertolucci en uno de los más
festejados. En l969, otro director argentino, Hugo Santiago
convoca a Borges y Bioy Casares para que escriban el guión
de su próximo film llamado Invasión.
Como En la espesura de las
ciudades de B.Brecht, Invasión
presenta una acción donde los motivos no se dicen,
y donde se pone en escena una lucha por la lucha misma.
La invasión ocurre
en Aquitania, una ciudad
que no existe fuera del film, aunque la topografía
es la de la ciudad de Buenos Aires. Y de esta ciudad sólo
sabemos que se la disputan invasores y defensores.
Cuatro años más tarde, el mismo director
vuelve a reunir a Borges y Bioy Casares para su otro film
Los Otros, este film filmado en Francia, es muy
interesante ya que inscribe dentro de su texto el proceso
de producción del mismo. En l969 aparece
una nueva versión del cuento Emma
Zunz, realizada para la televisión francesa
por Alain Magrou. En l970 el gran realizador italiano
Bernardo Bertolucci adapta el cuento Tema
del traidor y del héroe, bajo el título
Strategia del Ragno (Estrategia
de la araña). Splits
del estadounidense Leandro Katz (l978) es la tercera adaptación
del cuento Emma Zunz. Y la cuarta versión la realizará
en 1991 el director francés Benoit Jacquot. Otro
de los cuentos de Borges que fueron llevados al cine es
El muerto (l975) de Héctor
Olivera, en coproducción con España, donde
fue rebautizado como Cacique Bandeira.
La Intrusa es filmada por
Carlos Hugo Christensen, en 1979. Y en el 1991 por el
español Jaime Chávarri, con guión
de Fernando Fernán Gómez y Raúl de
la Torre. En l989 Edgardo Cozarinsky adapta Guerreros
y Cautivas, basado en el cuento Historia
del guerrero y de la cautiva, uno de los textos
que conforman el emblemático libro El
Aleph.
Hay que mencionar también, los films producidos
por TVE e Iberoamericana Films, para conmemorar el Quinto
Centenario del descubrimiento de América.
El Sur de Carlos Saura.
El evangelio según Marcos de Héctor
Olivera.
La otra historia de Rosendo Juárez de Gerardo
Vera.
Emma Zunz, de Bernard Jacquot
La Muerte y la Brújula de Alex Cox
Por fin, varios documentales hechos con el mismo Borges
como protagonista: el primero llamado
Borges realizado por Ángel Bellaba en 196l
Los paseos con Borges (l979)
de Adolfo García Videla y Borges
para millones (1978) de Ricardo Wullicher.
El otro aspecto importante a resaltar, son las muchísimas
citas textuales, los temas y atmósferas borgeanas
dispersos en varios films. Como el más conocido
y exitoso de todos: el film de Jean Jacques Annaud El
Nombre de la Rosa, estrenada en 1986, basada en
la novela homónima de Umberto Eco.
Como anota Edgardo Cozarinsky en uno de los apartados
de su libro, titulado "Una
cita para cineastas": Les
carabiniers de Godard,
que está precedido por un “insert”
manuscrito donde Borges, en un tono coloquial que delata
la entrevista, admite:
"A medida que avanzo, prefiero desnudar mi expresión.
Empleo las metáforas más gastadas porque
eso es lo eterno: las estrellas parecen ojos...o la muerte,
por ejemplo, es como el sueño".
En Alphaville (1965) del
mismo Godard, se vuelve a citar a Borges, el texto, en
este caso es pronunciado por el ordenador que rige la
sociedad futura, la voz de una máquina que en agonía
dice algunas líneas de la
"Nueva refutación del tiempo",
incluido en Otras Inquisiciones
(1952):
| “El
tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata, pero
yo soy el río; es un tigre que me destroza,
pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume,
pero yo soy el fuego”.
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Con respecto a la incorporación de temas o atmósferas
“borgeanas”, parece que todo empezó
con los films: El año que
viene en Marienbad (1961) de Alain Resnais y París
nous appartient de Jaques Rivette (196l), donde
en el comienzo, sobre la mesa de la protagonista aparece
un ejemplar del ya citado Otras
inquisiciones.
Luego revistas de cine inglesas descubren todo un mundo
borgeano en los films de Nicolas Roeg. Es notoria también
la influencia del cuento de Borges El
jardín de senderos que se bifurcan en el
film de Peter Greenaway El contrato
del pintor. Como podemos observar después
de este incompleto “inventario", la relación
de Borges y el cine, y de éste con el escritor
no por ser laberíntica, compleja e intrincada deja
de ser sumamente importante e interesante.
En cuanto al último punto, el que refiere a Borges
guionista, conviene recordar lo que éste
anotó de sí mismo:
“escribe en vano argumentos cinematográficos”.
Esta alusión resultó profética, al
menos para los dos primeros guiones que Borges escribió
con Bioy Casares en el año 1951, a pedido de una
productora: Los orilleros
y El paraíso de los creyentes,
y que fueron luego rechazados. Estos textos los podemos
encontrar en un libro publicado por la Editorial Losada
en l955, con un prólogo muy ilustrativo de sus
intenciones fallidas. No obstante Los
orilleros, fue llevada al cine en 1975, por el
director Ricardo Luna.
Pero lo más significativo de Borges como guionista,
lo vamos a encontrar, sin lugar a dudas, en el film Invasión
(1969) dirigido por Hugo Santiago. Es de recordar,
que Invasión, es considerado
uno de los films más importantes de la historia
del cine argentino.
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